i-ACT side of life !!! i-ACT side of creation !!!

ΕΛΠ 31 εργ.2η Πέρσες του Αισχύλου

2011-01-23T13:23:00.000-08:00

ΑΡΓΥΡΗΣ ΗΛΙΑΣ

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

Πρόγραμμα Σπουδών: ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Θεματική Ενότητα: ΕΛΠ 31

Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο

Ακαδημαϊκό Έτος: 2010-2011

Όνομα Καθηγητή: Θ.Κ. ΣΤΕΦΑΝΟΠΟΥΛΟΣ

ΘΕΜΑ 2^ης ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Αφού μελετήσετε την ενότητα 3.2 από το εγχειρίδιο «Ο δραματικός λόγος από τον

Αισχύλο ως τον Μένανδρο» και το κείμενο των Περσών (από τη μετάφραση του Π. Μουλλά), να πραγματευτείτε το θέμα: «Ο χορός στους Πέρσες».

ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Battezzato L., «Τα λυρικά μέρη», στο: J. Gregory, Όψεις και θέματα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, μτφρ. Μ. Καίσαρ κ. ά., Αθήνα [Παπαδήμας] 2010, κυρίως σσ. 212-215.

Lesky A., Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, τ. Α΄, μτφρ. Ν.Χ. Χουρμουζιάδης, Αθήνα [ΜΙΕΤ] 1987, σσ. 141-152.

Lossau M.J., Αισχύλος, μτφρ. Ν. Μπεζαντάκος, Αθήνα [Καρδαμίτσα]2009, σσ. 219-223.

Sommerstein A., Aρχαίο ελληνικό δράμα και δραματουργοί, μτφρ. Α. Χρήστου, Αθήνα [Μεταίχμιο] 2006, σσ. 36-38.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ

Από τα μέρη που ανήκουν στον χορό οι στίχοι 1-64, 140-154, 532—547, 623-632, 918-921 εκφέρονται η μ ι λ υ ρ ι κ ά («ρετσιτατίβο»), οι στίχοι που λέγονται στις ενότητες 215-248, 515-516, 787-799 και 843-844 α π α γ γ έ λ λ ο ν τα ι -δεν τραγουδιούνται- από τον κορυφαίο του χορού, ενώ όλοι οι υπόλοιποι τ ρ α γ ο υ δ ι- ο ύ ν τ α ι.

Στην απάντησή σας να αξιοποιήσετε τις όποιες ενδείξεις περιέχονται στο κείμενο για τη σκηνική εικόνα του χορού, να σχολιάσετε τον βαθμό και τον τρόπο εμπλοκής του στα διαδραματιζόμενα, τις ενδεχόμενες δομικές ομοιότητες ανάμεσα στα διάφορα χορικά κ.ο.κ.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΕΛ. 3

ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ ΣΕΛ. 3

Ο χορός στους Πέρσες:

1. Ο χορός στους Πέρσες και η σκηνική εικόνα του

στις ενδείξεις του κειμένου ΣΕΛ. 3

2. Σχολιασμός του βαθμού και του τρόπου εμπλοκής του χορού

στα διαδραματιζόμενα ΣΕΛ. 5

3. Σχολιασμός του χορού ως προς την ύβρη ΣΕΛ. 7

4. Σχολιασμός της σχέσης του χορού με τους θεούς ΣΕΛ. 8

5. Τρόπος προσέγγισης των προσώπων από το χορό ΣΕΛ. 8

6. Σχολιασμός του χορού ως προς ηθικά, πολιτικά

και ιδεολογικά ζητήματα ΣΕΛ. 9

7. Σχολιασμός της ευρηματικότητας, του μέλους

και του ποιητικού ύφους του χορού ΣΕΛ. 10

8. Σχολιασμός των ενδεχόμενων δομικών ομοιοτήτων ανάμεσα

στα διάφορα χορικά ΣΕΛ. 11

ΕΠΙΛΟΓΟΣ ΣΕΛ. 12

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΣΕΛ. 13

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΣΕΛ. 14

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Οι Πέρσες, το 2^ο έργο μιας τετραλογίας,[1] αντλούν το θέμα τους απ’ την σύγχρονη αθηναϊκή ιστορία,[2] αγγίζοντας την μορφή της πρωιμότερης τραγωδίας με ορατοριακό χαρακτήρα, ως δράμα εσωτερικής έντασης και κίνησης.[3] Ο νεαρός Περικλής έχει αναλάβει την χορηγία και οι Πέρσες κερδίζουν το 1^ο βραβείο.[4]

Ο Αισχύλος δημιουργεί μια τελετή εθνικής νίκης μεταφέροντας τη δράση στα Σούσα, όπου ο πόνος δίνει δυνατότερο συναίσθημα και η ήττα βαθύτερη εμπειρία.[5] Εισάγει τον δεύτερο υποκριτή ως αγγελιοφόρο ειδήσεων, κλιμακώνει την τραγικότητα ενώ εκθειάζει χωρίς να ονοματίζει τη στρατηγική ιδιοφυία του Θεμιστοκλή.[6] Τον σέβονταν ως συγγραφέα[7] και πατριώτη, ενώ η αναθηματική επιγραφή στον τάφο του τον μνημονεύει ως μαραθωνομάχο, ίσως η ιεράρχηση της εποχής ανάμεσα σε πόλεμο και ποίηση.

Το 472 ο χορός ως στοιχείο δραματικής σύνθεσης είναι ακόμη σε πρώτη μοίρα, με τα χορικά μέρη να αποτελούν το 47% των Περσών, μία ισότιμη συμμετοχή, χωρίς μείωση όπως ισχυρίζεται ο Αριστοτέλης.[8] Ο χορός -12 γέροντες Πέρσες- με θεολογική ερμηνεία των γεγονότων προωθεί τη δράση χειραγωγώντας τα συναισθήματα του κοινού, τόσο ως εκφραστής των αξιών της πόλης, όσο και ως συνεχιστής της θεϊκής παράδοσης, αλλά και ως λυτρωτής της χορευτικής παράδοσης (διθύραμβος-τραγωδία). Μ’ ένα αντιπολεμικό μήνυμα ευαισθητοποιεί και ωριμάζει τους πολίτες της τρυφής ζωής και της ευδαιμονίας, ώστε οι προβολές των αποφάσεών τους να οδηγούν στην ανέλιξη της πόλης.[9]

ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ

1. Ο χορός στους Πέρσες και η σκηνική εικόνα του στις ενδείξεις του κειμένου:

Η κυριότερη λειτουργία του χορού -μήτρα του θεάτρου- είναι να υποβάλλει τις γενικές ιδεολογικές και μυθικές αξίες, του υπό δραματοποίηση ιστορικού πλαισίου. Οι χορευτές φορούν προσωπεία με γένια και προσαρμοσμένες περούκες, ενώ ο κορυφαίος τους οδηγεί, κάνει διάλογο με τους υποκριτές και απαγγέλει.[10] Η ομαδική απαγγελία ήταν πιθανό άγνωστη.[11] Τα 12 μέλη του χορού στα χορικά διαιρούνται σε δύο ημιχόρια (6+6), που ανταγωνίζονται συμπληρωματικά εντός του θεματικού πλαισίου, αλλά ενώνονται προς το τέλος.[12] Σε όλη τη διάρκεια της παράστασης τα μέλη του χορεύουν σε σχηματισμούς (ορθογώνιους, κυκλικούς, ακανόνιστους) και τραγουδούν μαζί.[13]

Τα λυρικά μέρη[14] έχουν στοιχεία αυτοαποκάλυψης, περίτεχνα επιχειρήματα του ομιλητή, ευμετάβλητη συγκίνηση και παθητικότητα και υπερβατική σοφία απαραίτητη για την ερμηνεία στοχασμών και δραματικών γεγονότων. Τα χορικά άσματα είναι στροφικά ζεύγη (σ.ζ.=στροφή-αντιστροφή) σε αντιστοιχία μετρική, μουσική και χορογραφική (όρχηση), με περίπλοκους ρυθμούς, επιδεξιότητα και τόλμη, ενώ μερικά έχουν επωδό.[15] Τα στάσιμα παγώνουν το χρόνο της εικόνας, ενώ ο πραγματικός χρόνος κυλά.

Η κύρια δράση του χορού είναι η καλή αφήγηση της ιστορίας, ενώ χωρίς φυσική δύναμη και ψυχικό σθένος δεν επηρεάζει τις εξελίξεις, επηρεάζεται όμως άμεσα απ’ αυτές.[16] Ο χορός, πυρήνας της παράστασης, επηρεάζει τη δραματουργία, τα σκηνικά δρώμενα και σχεδόν συμπρωταγωνιστεί^. προσδιορίζεται βαθμιαία ως ένα ομοιογενές σύνολο με στάση που μεταλλάσσεται.[17] Παραμένει μόνιμα στην σκηνή απ’ την πάροδο μέχρι την τελική έξοδο, σ’ ένα αρραγές πλαίσιο αδιάκοπης ροής και συνοχής της δράσης.[18]

Ο δραματικός χώρος, στην περσική βασιλική αυλή, δεν ταυτίζεται με τον πραγματικό.[19] Το γυμνό σκηνικό χρησιμοποιεί ένα υπερυψωμένο βωμό,[20] που διευκολύνει σκηνικά ως τάφος του Δαρείου.[21] Το «…στέγος αρχαίον…» (141) είναι ορατό ως μέρος βασιλικής στέγης, λειτουργώντας σκηνογραφικά ως απομακρυσμένος τόπος δράσης απ’ τον θεατή, με το χορό να κάθεται στα σκαλοπάτια ή στη ράμπα του βάθρου.[22]

Η όρχηση στον χορό κληροδοτεί μια αφηρημένη μορφή έκφρασης, ως ρυθμική ομαδικά συντονισμένη κίνηση-σωματική έκφραση, όπου η σταδιακή εξέλιξη της κίνησης από την ακινησία στην καθολικότητα, συντονίζεται με το ρυθμό, το μέλος και την διαλεκτική. Ο χορός κινείται προς τα τείχη του παλατιού στις στροφές και στις αντιστροφές με αλλαγή κατεύθυνσης επιστρέφει στο αρχικό σημείο. Αυτή η κινητική γλώσσα επιτρέπει στον θεατή να διεισδύσει στο έργο και στο χορευτή να κοινωνήσει το δράμα. Το άυλο προϊόν της γέννησης, υπερβαίνει το νόημα μέσα από κυματισμούς συναισθημάτων αισθητικής έντασης, ενώ μπορεί ν’ αναπτυχθεί εξαντλητικά από ένα ευφάνταστο χορογράφο.[23] Η αδρή εικόνα του χορού προσιδιάζει σε θρησκευτική ιερότητα, βοηθώντας στην πρόσληψη του τελετουργικού.

2. Σχολιασμός του βαθμού και του τρόπου εμπλοκής του χορού στα διαδραματιζόμενα:

Η δομή της πλοκής, απ’ την προαίσθηση (ανησυχία χορού, όνειρο της βασίλισσας, οιωνούς), στην αποκάλυψη της καταστροφής και στην κορύφωση της οδύνης, είναι κύρια αρχή και ψυχή της τραγωδίας.[24] Την διακρίνει μια δραματική κλιμάκωση, κοινή με την πορεία θρήνου του χορού και αντίθετη με την εκφυλιστική τροχιά της δράσης προς το τέλος. Ο χορός πατά στη γη με δωρική παρουσία, προωθεί τη πλοκή και συμπάσχει αλλά δεν δρα. Ως αφηγητής προοικονομεί και σχολιάζει και ως σοφός εκφράζεται με κύρος σε υψηλότερο ύφος απ’ τους χαρακτήρες, αποφεύγοντας τις ευθείες διατυπώσεις με φιλοσοφικούς όρους. Εκφράζοντας μια συντηρητική κοινωνική αντίληψη, καθοδηγεί πολιτικά και θρησκευτικά, ενώ διαπράττοντας σφάλματα στις κρίσεις του οι θεατές νοιώθουν ότι διεισδύουν στην δράση καλύτερα απ’ αυτόν.[25]

Στην πάροδο[26] ο χορός μπαίνει στην σκηνή με αργά βήματα και αναπαίστους ειρωνείας τόσο γι’ αυτούς, ως προς τη μη συμμετοχή τους στην εκστρατεία, όσο και για τον Ξέρξη «…γιος του Δαρείου…» (6). Είναι ανήσυχος και εκφράζει την προσμονή του για νέα απ’ τον περσικό στρατό, ενώ κλιμακώνει την ταραχή.[27] Στο 1^ο σ.ζ. (65-80) ο χορός χωρίζεται σε δύο ημιχόρια και κοινοποιεί ότι ο Ξέρξης έζεψε τον Ελλήσποντο (71),[28] κάτι που τους οδήγησε στην ύβρη, ως παραβίαση της φυσικής τάξης των πραγμάτων. Ο χορός ξετυλίγει το δίχτυ της άτης που οδηγεί στο βασικό θέμα της ύβρης, οι ερμηνείες του σταδιακά φορτίζουν με ένταση την ατμόσφαιρα, ενώ διατρέχεται απ’ την κεντρική ιδέα ότι η ύβρης βοήθησε στην ήττα των Περσών. Στη μεσωδό του β & γ σ.ζ. ο χορός ανησυχεί για την άφευκτη θεϊκή εξαπάτηση (93-94),[29] αυτός είναι ο κεντρικός πυρήνας του χορικού και ο φόβος (114) που απεύχεται «…πάει ο στρατός μας…» (116). Στα δύο τελευταία σ.ζ. το θρήνο του χορού, ακολουθεί η πρόταση του κορυφαίου για σύσκεψη (άκαρπη) που δίνει χώρο στην ορχήστρα για την είσοδο της Άτοσσας.

Η δράση, στο α’ επεισόδιο, προωθείται με τον κορυφαίο ν’ απαγγέλει συμβουλές στη βασίλισσα για προσευχές και θυσίες στις χθόνιες δυνάμεις και τον χορό να συμμετέχει μαζί της στον κλητικό ύμνο, για την εμφάνιση του πνεύματος του Δαρείου. Ο χορός συστήνει σεβασμό στους θεούς και λέει στην Άτοσσα για τον πατριωτισμό των Ελλήνων (242), λόγω της αγάπης τους για την ελευθερία. Ο κορυφαίος αναγγέλλει την είσοδο του αγγελιοφόρου (246) (κοινοποιεί την ήττα των Περσών (255) και την επιβίωση του Ξέρξη) και με σύντομους λυρικούς θρήνους (256) για το στρατό (282), το εκθέτει ως κύριο θέμα.

Στο α’ στάσιμο[30] ο χορός εκτελεί ένα θρηνητικό άσμα (537) επίκλησης στους θεούς (532). Το 1^ο σ.ζ. είναι ένας λιτανικός θρήνος για την καταστροφή του στρατεύματος, με τριπλή αναφορά του Ξέρξη.[31] Το 2^ο σ.ζ. είναι αφιερωμένο στους νεκρούς Πέρσες και την μοίρα τους. Ο χορός αυξάνοντας την ένταση, θρηνεί τους άντρες που ξεσκίστηκαν απ’ τα κύματα της αμόλευτης θάλασσας, …τους άρπαξε σαν αρπακτικό…, «…Γναπτόμενοι δ’ αλί δεινά,…» (576). Οι γερόντες ανά 6 μπορούν να κινούνται ρυθμικά όπως τα κύματα της θάλασσας στην στροφή μιμούμενοι τη θαλάσσια δίνη (571), ή όπως τ’ αρπακτικά στην αντιστροφή, δίνοντας ένα συγκλονιστικό θέαμα. Στο 3^ο σ.ζ. ο χορός αγωνιά για την εσωτερική απειλή του περσικού κράτους, δίνοντας ψήγματα ατομικής ελευθερίας στους ηττημένους Πέρσες (594), ως σύμπλευση με την Αθήνα και στοιχείο σαρκασμού.

Στο β’ επεισόδιο ο χορός με την Άτοσσα είναι στο μνήμα του Δαρείου, χωρίς ρεαλιστική μετακίνηση απ’ το α’ στάσιμο. Ο Αισχύλος μεταφέρει τη δράση σε άλλο χώρο χωρίς σκηνική αλλαγή, εκμεταλλευόμενος την ισχύ της ποιητικής θεατρικής σύμβασης.[32]

Στο β’ στάσιμο ο χορός κάνει επίκληση στις χθόνιες δυνάμεις με κλητικό ύμνο -ένα φανταστικό λυρικό τραγούδι- και τρία σύντομα σ.ζ. Με τις προσφωνήσεις τιμής και αξίας «…δέσποτα δεσπότου…» (666) στο Δαρείο, υποβαθμίζει τον Ξέρξη ως κατώτερο, αλλά στην επωδό αφήνει ξανά αιχμές για το Δαρείο λόγω της δίδυμης αμαρτίας (675).

Στο γ’ επεισόδιο ο χορός σκυφτός μπροστά στο είδωλο του Δαρείου, επιμένει ότι δεν τολμά και τρέμει να δει το βασιλιά και να μιλήσει (694-5). Η εμφάνιση του φαντάσματος τρομάζει το χορό, εκπλήσσει το κοινό και μετατρέπει την εικόνα σε δράση, περνώντας αυτόματα απ’ την αφήγηση στο οπτικό πεδίο. Ίσως τα πρόσωπα των χορευτών να είναι σκυφτά με τα χέρια στα μάγουλά, προσωποποιώντας τη συμφορά (633-680), ενώ ακολουθεί σύντομος θρήνος του κορυφαίου του χορού και της Άτοσσας.

Στο γ’ στάσιμο με τρία σ.ζ., ο χορός με όνειρα και μνήμες για την ειρήνη στα χρόνια του Δαρείου, επιβεβαιώνει ότι το νήμα προς την καταστροφή ξεκινά με την ύβρη στους θεούς της θάλασσας (907).[33] Στην επωδό έχουμε ξανά εγκώμια για τον Δαρείο.

Στην έξοδο η αφήγηση γίνεται θέαμα, με τον χορό να ξεσκίζει τα πολυτελή ιμάτιά του και τον ρακένδυτο Ξέρξη στο μέσον του.[34] Ο χορός αποδίδει πικρή μομφή, στον Ξέρξη, σε ρώτησα και σε ξαναρωτάω, για το άνθος της χώρας που πήγε στον Άδη (923-4). Το κύρος του χορού αυξάνει δραματικά την ένταση μέσω της τολμηρής λυρικής έκφρασης, προικίζεται δε με μια ειρωνική και ενοχλητική δύναμη, κατακρίνοντας τις πράξεις του βασιλιά (922-30,955-61,966-72). Στα στροφικά ζεύξη α’-γ’ η ειρωνεία του θρήνου είναι σηματωρός της κοινωνικής διάστασης βασιλιά-χορού και μετωνυμικά Περσίας-Αθήνας, αφού ο Ξέρξης θρηνεί τον εαυτό του και ο χορός το στρατό. Στην έξοδο ως κομμό τελετουργικού θρήνου για τους νεκρούς, θρηνούν μαζί (1038),[35] μέχρι την τελική τους έξοδο με μεγάλη έξαψη, στροφική εναλλαγή και τελετουργική στιχομυθία, ενώ στην τελική επωδό ο χορός κορυφώνει τον πόνο με πρόθεση κοινοποίησής του στην πόλη.[36]

3. Σχολιασμός του χορού ως προς την ύβρη:

Για τον Αριστοτέλη υπάρχει αμοιβαία επίδραση ήθους και πράξεως (1450^α 20-22), η πράξη καθορίζει το ήθος, χωρίς να ενδιαφέρει η πρόθεση στην εσωτερική εξέλιξη. Έτσι και για το χορό η κοινωνική υφή του αρχαίου ήθους αποτελεί μέγεθος ομαδικό, όπου ο άνθρωπος πράττει και αυτοπραγματώνεται ως μέλος μιας κοινότητας.[37] Η ύβρη -σε θεούς, φύση και ανθρώπους- στην θεώρηση του χορού προβάλλει ως ρήγμα στην θεϊκή τάξη, που τιμωρείται απ’ την μοίρα και την τήση. Η ύβρη αφορά το έθνος, το ήθος και τη νοοτροπία των Περσών[38] και η καταστροφή του στρατού καταδεικνύει τη συλλογική όχι ατομική ύβρη, με τον Ξέρξη ως μοιραίο πρόσωπο να υφίσταται και την ήττα της ατίμωσης (848), επιστρέφοντας ζωντανός στην πατρίδα.

Η ύβρης δεν είναι μόνο αντίληψη αλαζονείας, αλλά θεμελιώδης έννοια ατιμίας κατά τον Αριστοτέλη (ρητορική 1378β 23-30). Άρα η λάθος εκτίμηση της αξίας του περσικού στρατού σε σχέση με του ελληνικού στρατού, λόγω εγωιστικής υπερεκτίμησης και υποτίμησης του αντιπάλου, θεωρείται επίσης ύβρης.

4. Σχολιασμός της σχέσης του χορού με τους θεούς:

«…Ω Ζευ βασιλεύ…» (532), έτσι αρχίζει το πρώτο στάσιμο του χορού, με προφανή το συμβολισμό μεταξύ θεού και βασιλιά και την κοινοποίηση της θρησκευτικής σκέψης του ποιητή.[39] Αντίθετα απ’ τους ήρωες, ο χορός ερμηνεύει την ήττα υπό το πρίσμα της ύβρης του Ξέρξη, της ηθικής τάξης των θεών και της κληρονομικής αμαρτίας του Δαρείου (515), με άμεσες βολές στην μεσωδό της παρόδου.[40] Η παρουσία των θεών συναρτάται με απτές ενδείξεις (χρησμούς, όνειρα, οιωνούς) ή συγγενείς έννοιες της μοίρας (δαίμων (515), τύχη (158)). Για το χορό η θεϊκή εξουσία (93-100) είναι στην ανώτατη βαθμίδα και η δικαιοσύνη τους, τιμωρεί την ασέβεια, την υπέρμετρη δύναμη και βάζει όρια στην ανθρώπινη αυτοπροβολή (3,9,45,53,73,79), σαν συμπαντική ισορροπία. Ο Ξέρξης χρειάζεται να πάθει για να μάθει «πάθει μάθος».[41]

Ο χορός ερμηνεύει την ήττα, μέσω της θρησκευτικής προσέγγισης του κοινού που συντελεί στην παραγωγή νοημάτων, ανάμεσα στον κόσμο τους και στον κόσμο των θεών.[42] Το κοινό συγκροτεί περίπλοκες και πολύσημες ομάδες νοημάτων, που σχετίζονται με τα σημαντικά μοτίβα της άτης, της ύβρης, της ιεροσυλίας,[43] της γονικής αμαρτίας ή του δόλου των θεών, που ήταν μέρος της θρησκευτικής τους πραγματικότητας.[44]

5. Τρόπος προσέγγισης των προσώπων από το χορό:

Η Άτοσσα δένει όλα τα μέρη του δράματος ουσιαστικά και θεατρικά με εικόνες

εκπληκτικές (η μεγαλοπρεπή εμφάνιση της Άτοσσας στο άρμα, η ίδια πεζή να συμμετέχει σε χοές με το χορό για να εξευμενίσει το νεκρό Δαρείο). Ο χορός, ως πρεσβευτής των αξιών της πόλης, τόσο της θρησκευτικής όσο και της κοινωνικής εξουσίας και η Άτοσσα, ως ομόκλινη του θεού των Περσών και θεομήτορα (150) είναι θεμέλια λίθος της εκτελεστικής εξουσίας και αμφότεροι δρουν καταλυτικά, σε μια κοινή πορεία αξιών που ενώνουν παρελθόν, παρόν και μέλλον. Η αμφίδρομη σχέση συμβουλών, χορού και βασίλισσας, προωθεί τη δράση για επίκληση στο πνεύμα του Δαρείου και στις χθόνιες δυνάμεις (623-632), με το χορό να ζητά με παράκληση απ’ τον ισχυρό νεκρό να είναι ευμενής για αυτήν και τον γιό της (220-1), αγνοώντας αντίστοιχη αποτυχία του Δαρείου.[45]

Η επίκληση είναι επιτυχής, αλλά ο χορός διστάζει και να τον δει, ως ένδειξη σεβασμού και αξίας στο νεκρό. Ο Δαρείος εκθέτει την ανθρώπινη αλαζονεία μπροστά στην κοσμική τάξη, επιβεβαιώνοντας τις αρχές της θεϊκής τάξης που πρεσβεύει ο χορός. Ο χορός κοινοποιεί με όνειρα και μνήμες, την ειρήνη και τη λαμπρότητα στα χρόνια του Δαρείου, τονίζοντας ότι το νήμα προς την καταστροφή κόβεται με την ύβρη στους θεούς της θάλασσας (Ξέρξη (907).[46] Στην επωδό, η επανάληψη των εγκωμίων προς τον Δαρείο, γίνεται ως αποτέλεσμα σύγκρισης με τον εκπρόσωπο της παρακμής Ξέρξη (παρελθόν-παρόν). Ο Δαρείος διαδραματίζει κεντρικό ρόλο ισόθεου για το χορό, που διαστέλλει την αξία του τότε και τώρα, ως διαμεσολαβητή θεών και ανθρώπων.

Στην πάροδο ο χορός τα βάζει με την ανωριμότητα του Ξέρξη με έμμεσες αναφορές και θυμίζει με τρόμο και δέος την αλαζονεία του ισόθεου (80), που τους οδήγησε στην ύβρη. Τον υποτιμά ως προς τον Δαρείο (666), αφού αυτός είναι το τραγικό πρόσωπο και στην έξοδο ενώ στην αρχή ξεσπαθώνει απέναντί του, μετά υπακούει στην επιθυμία της βασίλισσας να μην προδώσει τον Ξέρξη (851-2) και θρηνεί μαζί του.

6. Σχολιασμός του χορού ως προς ηθικά, πολιτικά και ιδεολογικά ζητήματα:

Ο πλούτος των περσών, η ροπή προς την τρυφή ζωή και η πολιτική οργάνωση είναι κάποια απ’ τα ιδεολογικά ζητήματα που καυτηριάζουν οι Πέρσες. Τα αντιθετικά ζεύγη ανάμεσα σε Πέρσες και Έλληνες είναι κεντρική ιδέα του έργου (ζυγός-ελευθερία, μαστίγιο-ψήφος στον πολίτη, πλούτος-γυμνή Σαλαμίνα). Ο χορός δίνει έντονο πολιτικό χρώμα στη δημοκρατική συγκρότηση των Ελλήνων και εντείνει τις διαφορές με τους υπηκόους της περσικής απολυταρχικής δομής^. εκθέτει το βασισμένο σε πλούτο ήθος απ’ το “κοινό” ήθος που αποτελεί καύχημα για τον ποιητή και τους θεατές.[47] Η λίστα αρχηγών που αργότερα γίνεται νεκρών (21-58,290-349) και ο ανίκητος στρατός της Περσίας (91), επιβεβαιώνει το Δαρείο «…τι καθαρά κοιτά η πλάνη…» (106), θίγοντας ζητήματα αμετροέπειας του Ξέρξη που συντρίβεται αλλά δεν συνθλίβεται.[48] Στους Πέρσες τα πάντα εξαρτώνται απ’ το βασιλιά, αντίθετα απ’ τους Έλληνες που εκλέγουν στρατηγούς με κεντρική πολιτική ιδέα τους ελεύθερους πολίτες.[49] Το πολιτικό μήνυμα στη Σαλαμίνα είναι η νίκη των θητών, που αποκτούν δικαίωμα ψήφου και αναδεικνύουν την ομάδα-πόλη.

Η ολιστική αντίληψη του αρχαιοελληνικού πολιτισμού βλέπει τους ήρωες ως τάσεις της ανθρώπινης φύσης και όχι ψυχολογικά. Οι νεκροί αναγνωρίζονται ως ισχυρή μορφή εξουσίας, με το φάντασμα του Δαρείου να έχει ρόλο διαμεσολάβησης ανάμεσα σε θεούς και ανθρώπους. Ο χορός αντλεί από ένα πλήθος πηγών την ηθική του διάσταση, καθώς οι ηρωικές αξίες του έπους έρχονται σε σύγκρουση και ώσμωση με τις αξίες της σύγχρονης πολιτικής και πνευματικής ζωής του 5^ου αι.. Οι αξίες αυτές είναι ενσωματωμένες στην ηθογράφηση και τα κίνητρα τόσο των δραματικών χαρακτήρων, όσο και του χορού παρουσιάζοντας μια πολυφωνία.

7. Σχολιασμός της ευρηματικότητας, του μέλους και του ποιητικού ύφους του χορού:

Η ευρηματικότητα δημιουργεί την εσωτερική όψη. Θρηνώντας ο χορός δημιουργεί εικόνες στη φαντασία του θεατή και μετασυναισθήματα, αυτό καλείται εσωτερική όψη. Τα συναισθήματα αυτά είναι έντονα, με διάρκεια μεγαλύτερη της εξέλιξης του έργου και τότε εύκολα ο χορός μπορεί να υπερβεί τα εσκαμμένα, όπως όταν απευθύνει μομφή στον Ξέρξη ή στην περιγραφή της ναυμαχίας, που ο σκηνικός χωροχρόνος νεκρώνει και η φαντασία του θεατή παράγει επικές εικόνες![50]

Κατά τον Αριστοτέλη, η μελοποιία χρησιμοποιεί πέραν του λόγου και του ρυθμού, το μέλος που ταιριάζει στο λυρικό κόσμο της ποίησης (1449β 28-31). Η μελοποιία αν και ελάσσων παράγοντας της τραγωδίας, συνδυάζεται πάντα με τραγούδι και ρυθμό, άρα ως μουσική έκφραση του έργου ιεραρχείται ως συμπληρωματικό στοιχείο στη σύσταση.

Αν και ο χορός ανήκει στο κατά ποσόν μέρη, τα ποιοτικά στοιχεία[51] συντελούν στην δραματουργία του χορού, εκφράζοντας τόσο την όψιν ως τρόπο μιμήσεως, όσο και την λέξιν και την μελοποιία ως μέσον μιμήσεως.[52] Το θεατρικό ύφος εκμεταλλεύεται την σκηνική εικόνα με τολμηρό τρόπο, όπως η εκθαμβωτική μνεία του πλούτου του περσικού στρατού, η εντυπωσιακή είσοδο της Άττοσας με άρμα στην πάροδο και η αντίθεση όχι με την δεύτερη-πεζή εμφάνιση, αλλά την συμβολική εικόνα του ρακένδυτου Ξέρξη στην έξοδο.[53] Τα λυρικά μέρη διακρίνονται στη δομή τους για τα λεκτικά σχήματα (νέες λέξεις εκφράζουν το ανείπωτο),[54] τις εικόνες, την απλότητα και την ενάργειά τους. Η ποικιλία σε χορικολυρικές τριάδες σ.ζ., η επωδός, η λέξη και ο ήχος προσφέρουν ουσία έκφρασης, έντονες αντιθέσεις, αίσθηση και ποιητικό ύφος.

8. Σχολιασμός των ενδεχόμενων δομικών ομοιοτήτων ανάμεσα στα διάφορα χορικά:

Το έργο ξεκινά με την Πάροδο[55] με Retsitativo ημιλυρικά κομμάτια και ανοίγει με το χορό σε δεσπόζουσα θέση. Αυτό που εντυπωσιάζει το κοινό είναι η χορωδιακή μελωδία όπως το τραγούδι στο θρήνο των Περσών. Η Πάροδος με την Έξοδο[56] είναι σχεδόν ίσης έκτασης. Στα χορικά μέρη ο χορός τραγουδά προς τους θεατές και αναπτύσσονται σε τρία στάσιμα που περιλαμβάνουν απαγγελία, τραγούδι μέσω σ.ζ. και επωδό (άσμα - τραγούδι).

Το α’ στάσιμο έχει απαγγελία και τραγούδι τριών σ.ζ.. ενώ το β’ έχει απαγγελία, τραγούδι τριών σ.ζ. και επωδό. Άρα δομικά το α’ στάσιμο μοιάζει με το β’ με εξαίρεση την επωδό. Στο γ’ στάσιμο έχουμε τραγούδι τριών σ.ζ. και επωδό. Η δομή γενικά στηρίζεται σε αυτή τη σχέση με μικροδιαφορές όπως στο γ’ στάσιμο που λείπει η απαγγελία. Αθροιστικά τώρα πλεονεκτεί το μέρος με το σ.ζ.-τραγούδι, μια και ο λόγος του χορού κυρίως εκφέρεται με τραγούδι.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Ο Αισχύλος δραματοποιώντας ένα ιστορικό γεγονός, θέτει ουσιαστικά υπό διερεύνηση ένα γενικότερο θεμελιακό πρόβλημα του νοήματος της ανθρώπινης ύπαρξης. Με μια συνείδηση ποιητικά αισιόδοξη και μέσα απ’ την διαλεκτική σύγκρουση βλέπει την κοσμική συμφιλίωση. Το ιστορικό θέμα προβάλλει ως διαδρομή ανέλιξης του ανθρώπου, όπου η ανθρώπινη αλαζονεία στην ιστορική της προοπτική, προειδοποιεί την αυγή της αθηναϊκής δημοκρατίας. Δεν μνημονεύει ούτε ένα Έλληνα και με μεγαλοσύνη απέναντι στους εχθρούς εξυμνεί τα θεϊκά στοιχεία, ανυψώνοντας έτσι τη σύγχρονη ιστορία σ’ ένα μυθικό μεγαλείο, ως παράδειγμα έλλειψης μέτρου που τιμωρείται.

Ο χορός αποτελεί την ποιητική τέχνη, στον βωμό του φιλοσοφικού ανθρώπινου ενστίκτου, για το νόημα του κόσμου. Η ζωή μετά την αφαίρεση των στολιδιών του πολιτισμού, είναι ζήτημα σάρκας και αίματος, ο Ξέρξης ζωντανός ανάμεσα στην τραγικότητα του προσώπου και την οπτική γωνία των θεατών, με κοινό στόχο να εξαλείψουν τους θρήνους της ζωή τους. Το Αισχύλειο πνεύμα του χορού, δρα καταλυτικά στις διαδραστικές λειτουργίες του πόνου και ενώ κυριαρχεί η ιδέα του τραγικού για ένα βασιλιά που έχει θυσιάσει το στρατό του και της παρηγοριάς για τους θεατές, αναβαθμίζει διαχρονικές οικουμενικές αξίες, προσφέροντας ένα διδακτικό, αλλά και υποδόριο νόημα.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

· Ανδριανού Ε., Ξιφαρά Π., "Η τραγωδία και το σατυρικό δράμα της κλασικής

περιόδου" των Ανδιανού Ε., Ξιφαρά Π., στο Αρχαίο Ελληνικό

Θέατρο: Ο δραματικός λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο,

εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 2001.

· Αριστοτέλης, Περί ποιητικής, μτφρ. Νικολούδης Η., εκδ. Κάκτος, Αθήνα 1995.

· Γεωργουσόπουλος Κ., "Ο κώδικας της ύβρεως" στο Κλειδιά και κώδικες θεάτρου

εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1990.

· Λιγνάδης Τ., Το ζώον και το τέρας. Ποιητική και υποκριτική λειτουργία του

αρχαίου ελληνικού δράματος, εκδ. Ηρόδοτος, Αθήνα 1988.

· Ράμφος Στ., Μίμησις εναντίον μορφής. Εξήγησις εις το Περί Ποιητικής του

Αριστοτέλους, εκδ. Αρμός, Αθήνα 1992.

· Σακελλαρίου Μ.Β., Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις

Κρήτης, Ηράκλειο 1999.

· Στεφανόπουλος Θ., Αντζουλή Ε., "Δραματική ποίηση – Αριστοφάνη Όρνιθες"

μτφρ. Σταύρου Θρασύβουλος, εκδ. Ο.Ε.Δ.Β., Αθήνα 2010⁵.

· Χουρμουζιάδης Ν., Ο χορός στο αρχαίο ελληνικό δράμα, εκδ. Στιγμή, Αθήνα 2010.

· Abrams M. H., Λεξικό λογοτεχνικών όρων, μτφρ. Δεληβοριά Γ. Χατζηιωαννίδου Σ.,

Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2005⁵.

· Baldry H. C., Το τραγικό θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Χριστοδούλου Γ. –

Χατζηκώστα Λ., Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1992³.

· Battezzato L., «Τα λυρικά μέρη», στο: J. Gregory, Όψεις και θέματα της αρχαίας

ελληνικής τραγωδίας, μτφρ. Μ. Καίσαρ κ. ά., εκδ. Παπαδήμας,

Αθήνα 2010.

· Blume Horst-Dieter, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, μτφρ. Ιατρού Μ., Μ.Ι.Ε.Τ.,

Αθήνα 2008⁵.

· Cartledge P., «΄΄Θεατρικά έργα με βάθος΄΄: το θέατρο ως διαδικασία στη ζωή των

πολιτών της αρχαίας Ελλάδας» P. E. Easterling, στο Οδηγός για την

Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, μτφρ. Λ. Ρόζη, Κ. Βαλάκας,

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα 2007.

· Culler J., Λογοτεχνική θεωρία, μια συνοπτική εισαγωγή, μτφρ. Κ. Διαμαντάκου

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2003².

· Goldhill Simon, «Η γλώσσα της τραγωδίας: ρητορική και επικοινωνία»

P. E. Easterling, στο Οδηγός για την Αρχαία Ελληνική Τραγωδία,

μτφρ. Λ. Ρόζη, Κ. Βαλάκας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης,

Αθήνα 2007.

· Lesky A., Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, τόμος Α’, μτφρ.

Ν. Χ. Χουρμουζιάδης, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2007⁵.

· Lossau M.J., Αισχύλος, μτφρ. Ν. Μπεζεντάκος,

Εκδόσεις Α. Καρδαμίτσα, Αθήνα 2009.

· Murrey G., "Αισχύλος". Ο δημιουργός της τραγωδίας, εκδ. Καρδαμίτσα,

Αθήνα 1989.

· Sommerstein A., Aρχαίο ελληνικό δράμα και δραματουργοί, μτφρ. Α. Χρήστου,

εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα 2006.

· Walton J. M., To αρχαίo ελληνικό θέατρο επί σκηνής, μτφρ. Αρβανίτη Κ. –

Μαντέλη Β., Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2009².

[1] Τετραλογία χωρίς ενιαίο περιεχόμενο: 1^ο Φινεύς, 2^ο Πέρσαι, 3^ο Γλαύκος Ποτνιεύς και 4^ο Προμηθεύς πυρκαεύς. Οι Πέρσες είναι ένα ιστορικό θέμα αναπτυγμένο μεταξύ δύο μυθικών.

[2] Lossau M.J., ό.π., σελ.50 Είναι η 1^η σωζόμενη τραγωδία ενώ το 472 π.Χ. που πρωτοπαρουσιάσθηκε πολλοί απ’ τους θεατές θα είχαν πολεμήσει στην ναυμαχία της Σαλαμίνας το 480 π.Χ..

[3] Δεν χαρακτηρίζεται από εξωτερική δράση γύρω από μια κεντρική μορφή (Lesky A., ό.π., σελ.260).

[4] Ο Περικλής φρόντισε βέβαια το όνομα του Θεμιστοκλή να μην αναφερθεί πουθενά! (Cartledge P., ό.π., σελ.35)

[5] Murrey G., ό.π., σελ.109

[6] Το δράμα παραστάθηκε την εποχή που ο Θεμιστοκλής αντιμετώπιζε προκλήσεις σε πολιτικό επίπεδο και ίσως στήριξε την κλονισμένη του θέση, ενώ τον επόμενο χρόνο εξοστρακίσθηκε (Sommerstein A., ό.π., σελ.87 & Lesky A., ό.π., σελ.151).

[7] Μετά το θάνατό του με απόφαση της εκκλησίας του δήμου έγινε η πρώτη παραχώρηση για επανάληψη έργων του «…τον βουλόμενον διδάσκειν τα Αισχύλου χορόν λαμβάνειν…» (Lossau M.J., ό.π., σελ.227).

[8] Τα χορικά μέρη έχουν 505 στίχους σε σχέση με τους 1077 στίχους όλου του δράματος, άρα 46,89%.

[9] Ευγενλής φιλοδοξία της εργασίας είναι οι εκλεπτυσμένες κρίσεις και ερμηνείες και η ελαχιστοποίηση στις προσλαμβάνουσες της φαυλοκυκλικής ταυτολογικής διαδικασίας και του πολιτισμικού καθορισμού.

[10] Ο χορός μπορεί να διασπαστεί και διαφορετικοί χορευτές να εκφωνούν στίχους απ’ τον κορυφαίο του χορού δίνοντας βάθος, ένταση, εναλλαγή και έκπληξη. Δρα καταλυτικά ανάμεσα σε θεατές και υποκριτές, ενώ μικρές πρωτοβουλίες δεν διασπούν αλλά κινητοποιούν την εγρήγορσή του κοινού.

[11] Χουρμουζιάδης Ν., ό.π., σελ.27 Το προσωπείο με έκφραση ακαμψίας και μεγάλο άνοιγμα στόματος επιβάλλεται και υποτάσσει το κοινό.

[12] Χουρμουζιάδης Ν., ό.π., σελ.30

[13] Sommerstein A., ό.π., σελ.37 Ίσως στοιχεία καθοδήγησης του χορού να έχει και ο αυλητής.

[14] Στο λυρικό μέρος οι στίχοι συνοδεύονται από μουσική με αυλό.

[15] Sommerstein A., ό.π., σελ.43 & Lossau M.J., ό.π., σελ.235 Επωδός: είναι άσμα με ιδιαίτερο τρόπο εκφοράς του λόγου μετά από ένα σ.ζ. και με κίνηση του χορού χωρίς επιστροφή.

[16] Walton J. M., ό.π., σελ.77 Η κύρια δράση παρουσιάζεται αφηγηματικά με αναδρομές, προαίσθηση, αναμετάδοση, πρόσληψη και ερμηνεία των γεγονότων.

[17] Sommerstein A., ό.π., σελ.36-84 Όπως στην κάλυψη της ήττας του Δαρείου το 490 (244,264)

[18] Χουρμουζιάδης Ν., ό.π., σελ.40-42, 95-96

[19] Τα Σούσα είναι πρωτεύουσα της Περσίας και έδρα των βασιλικών ανακτόρων. Μέχρι το 463 δεν υπήρχαν ίχνη σκηνικών δομών και οι Πέρσες είναι έτσι σχεδιασμένοι για το θέατρο (Sommerstein A., ό.π., σελ.81).

[20] Μέσω μιας υπόγειας διόδου κάτω απ’ την ορχήστρα μπορεί ο υποκριτής να φθάσει στον βωμό (Sommerstein A., ό.π., σελ.34).

[21] …πιθανό ο τάφος του Δαρείου να αναπαριστάνονταν με τη μορφή ενός ξύλινου σκηνικού, ίσως όμως να ήταν απέναντι απ’ την αρχαία στέγη και να λειτουργούσε ως τόπος συνάντησης των ηλικιωμένων ανδρών του χορού… (Ίσως η λεηλατημένη Ακρόπολη να στέκει ακριβώς πίσω τον Δαρείο… ως ζωγραφιά από κίονες κάτω απ’ την αρχαία σκέπη… όταν ο Δαρείος μιλά για την ιεροσυλία των Περσών).

[22] Δεν μπορεί ν’ αποκλειστεί το μόνιμο ξύλινο σκηνικό φόντο (Lesky A., ό.π., σελ.149). Ίσως κάποια ζωγραφιστά πανό να συμβολίζουν τον τόπο και κάποια αντικείμενα να έχουν μια δραματική λειτουργία.

[23] Walton J. M., ό.π., σελ.78-411

[24] Αριστοτέλης, ό.π., (1450^α 38-39)

[25] Battezzato L., ό.π., σελ.213

[26] Η πάροδος είναι σχεδόν μια αυτοτελής τραγωδία με την εικόνα συγκέντρωσης και αδειάσματος της Περσίας ως προς την ελπίδα και τους στρατιώτες.

[27] Ίσως ο χορός αναζητά με τις ματιές του προς τα τείχη της πόλης κάποιο αγγελιοφόρο.

[28] (71) «…ζυγόν αμφιβαλών αυχένι πόντου…».

[29] (93-94) «…δολόμητιν δ’απάταν θεού/ τις ανήρ θνατός αλύξει;…» «…κανείς θνητός δεν μπορεί ν’ αποφύγει τη δόλια απάτη του θεού…».

[30] Τα στάσιμα είναι άσματα που τραγουδά ο χορός εν στάσει. Ο χαρακτήρας του α’ στάσιμου ως κανονικό στάσιμο αμφισβητείται αν και αντανακλά την αγγελική ρήση και την προπαρασκευαστική αφήγηση του ονείρου. (Lossau M.J., ό.π., σελ.55). Προοικονομία και τελικός θρήνος είναι τα δύο μέρη που πλαισιώνουν το χορικό και εμφανίζουν ισορροπία από άποψη έκτασης (Αγγελιοφόρος (283στχ.) και Δαρείος (254στχ.)).

[31] Στο α’ στάσιμο και στο 1^ο σ.ζ. η κίνηση του χορού και η όρχηση με την αλλαγή κατεύθυνσης και επιστροφής, δίνει ένα μοναδικό θέαμα του ομαδικού θρήνου.

[32] Μια πρόσφατη κατάκτηση του νεότερου θεάτρου. Ίσως οι θεατές εστίαζαν σε μια θεατρική ανάπτυξη ποιητικής τάξεως και όχι λογοκριτικής οπτικής γωνίας, άρα δεν υπήρχε η ανάγκη μετακίνησης σε όρους σύγχρονου ρεαλισμού και ψευδαίσθησης (Ανδριανού Ε., Ξιφαρά Π., ό.π., σελ.53).

[33] Ο χορός αυξάνει την ένταση του θρήνου, τόσο με εναλλαγές κινήσεων όσο και με την όρχηση, τονίζοντας το νόημα που θέλει να δώσει σε κάθε τόπο με αναλόγου ρυθμού κίνηση.

[34] Ο Ξέρξης ως τραγικός χαρακτήρας στο αρχαϊκό πρότυπο να ξεπεράσει τον πατέρα του γίνεται μεγαλομανής και αλαζόνας, με την καταστροφική πορεία του να ασκεί επίδραση στο θέμα και στο μυαλό των θεατών, ως παράδειγμα προς αποφυγήν.

[35] Ανδριανού Ε., Ξιφαρά Π., ό.π., σελ.43

[36] Στιχομυθία: είναι η αλλαγή του πρόσωπου που ομιλεί σε κάθε στίχο.

[37] Ράμφος Στ., ό.π., σελ.155-6

[38] Γεωργουσόπουλος Κ., ό.π., σελ.178

[39] Lossau M.J., ό.π., σελ.54 Το θείο είναι πάντα εν δυνάμει παρόν και ενισχύει το κύρος των γεγονότων διευρύνοντας τη σημασία τους.

[40] Ίσως η ειρωνεία αυτή ως προς τον Δαρείο, να αποτελεί την βάση ανατροπής όλου του σκηνικού οικοδομήματος Δαρείος-θεοί-χορός. Έτσι ο χορός ουσιαστικά εκθέτει τον εαυτό του, ως αδύναμο κρίκο ενός συστήματος στα χέρια του σατράπη Ξέρξη και απαλλάσσοντας και τον Ξέρξη λόγω της έλλειψης ελεύθερης βούλησης, ουσιαστικά περιφρονεί εντός της βασιλικής αυλής την διαχρονική ανοχή του περσικού στρατού στη αυτοθυσία, ανοχή υπό μορφή δόλου και υποτέλειας. Ίσως δεν αξίζει λουλούδι αυτός ο τόπος, πρελούδιο θανάτου για τους ζωντανούς.

[41] Lesky A., ό.π., σελ.272 Η περιφρόνηση δε της φυσικής σταθεράς (66-71) μπορεί να αποτελεί έμμεση επίθεση στην τάξη των θεών, όπου αν προσθέσουμε και την ιεροσυλία φθάνουμε στην κρίση του Δαρείου ότι θερίζεις θρήνο (821-2).

[42] Ο Αισχύλος πετυχαίνει να συνδυάσει την προειδοποίηση για όσους αψηφούν τους θεούς με ένα αίσθημα ανθρώπινης συμπόνιας για τους ηττημένους, ενώ ταυτόχρονα ο χορός συμβάλει στη δημιουργία μιας τελετουργικής γνώσης που προσλαμβάνει τι κοινό.

[43] Ο Πολύβιος 400 χρόνια μετά θυμάται ακόμη αυτά που έκαναν οι Πέρσες με την καταστροφή σε ναούς (Murrey G., ό.π., σελ.115).

[44] Η βούληση των θεών είναι δυσεξιχνίαστη, αλλά εύκολα ηθικοποιεί ένα μοτίβο είτε προσωπικό ή κάποιου προγόνου. Η δόλια απάτη όμως περιπλέκει την εικόνα, οδηγεί τον Ξέρξη στην τύφλωση και αποτελεί μέρος της άτης πριν την ύβρη. Άρα ο Ξέρξης δεν έχει ελεύθερη βούληση, παρά να πράξει ότι έπραξε εξ’ αιτίας της κατάρας.

[45] (244-246) «…ούτω τότ’ αβλαβής…»

[46] Ο χορός αυξάνει την ένταση του θρήνου, τόσο με εναλλαγές κινήσεων όσο και με την όρχηση, τονίζοντας το νόημα που θέλει να δώσει σε κάθε τόπο με αναλόγου ρυθμού κίνηση.

[47] Ανδριανού Ε., Ξιφαρά Π., ό.π., σελ.51

[48] Στεφανόπουλος Θ., Αντζουλή Ε., ό.π., σελ.7

[49] Γίνεται μνεία για το πολίτευμα της Αθήνας (234,817,824) και για τις Πλαταιές «…δώριδα λόγχην…» (817) όπου οι Έλληνες κατέστρεψαν το 490 το στρατό του Δαρείου (236,244).

[50] Λιγνάδης Τ., ό.π., σελ.139-141

[51] Ποιοτικά στοιχεία του χορού: μύθος, ήθος, διάνοια, λέξις, μέλος, όψις

[52] Ράμφος Στ., ό.π., σελ.154

[53] Sommerstein A., ό.π., σελ.85

[54] Η λέξη στον Αισχύλο είναι φορέας ουσίας και όχι μόνο νοήματος ενώ η ετυμολογία συνθέτει τη μαγεία μέσα απ’ την ουσία και τη μοίρα του φορέα της ταυτόχρονα με το νόημά της.

[55] Η πάροδος σαν έρρυθμη απαγγελία με μουσική, κάτι σαν χορωδία χωρίς τραγούδι, ξεκινά σαν εισαγωγή και ακολουθούν 5 σ.ζ..

[56] Η έξοδος έχει απαγγελία, τραγούδι και τραγούδι θρηνητικό.

ΕΛΠ 31 εργ.1η Σύγκριση της σύγχρονης θεατρικής πράξης με την αντίστοιχη στην Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ.

2011-01-23T13:20:00.000-08:00

ΑΡΓΥΡΗΣ ΗΛΙΑΣ

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

Πρόγραμμα Σπουδών: ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Θεματική Ενότητα: ΕΛΠ 31

Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο

Ακαδημαϊκό Έτος: 2010-2011

Όνομα Καθηγητή: Θ.Κ. ΣΤΕΦΑΝΟΠΟΥΛΟΣ

ΘΕΜΑ ΠΡΩΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Αφού μελετήσετε προσεκτικά τα κεφάλαια 1 και 2 του διδακτικού εγχειριδίου σας Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, τις ενότητες 1, 2 και 5 από τα Παράλληλα Κείμενα, καθώς και τις σχετικές ενότητες από το Εναλλακτικό Διδακτικό Υλικό, να συγκρίνετε τη σύγχρονη θεατρική πράξη με την αντίστοιχη στην Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ., να εντοπίσετε βασικές διαφορές και, λαμβάνοντας υπόψη το ευρύτερο πλαίσιο της εποχής εκείνης, να δώσετε εύλογες απαντήσεις για τα όσα διαφορετικά ίσχυαν τότε. Να εστιάσετε την προσοχή σας κυρίως στο πλαίσιο των παραστάσεων, στα θεατρικά έργα, στην επιλογή των συμμετοχών, στη χρηματοδότηση, στην αξιολόγηση των παραστάσεων (κριτές), στην υποκριτική (εκπαίδευση υποκριτών, αριθμός, ειδίκευση κτλ) και στη σκευή (προσωπείο και κοστούμι).

ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ (ΠΡΟΑΙΡΕΤΙΚΗ)

- H. C. Baldry, Το τραγικό θέατρο στην αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Γ. Χριστοδούλου – Λ. Χατζηκώστα, Α8ήνα (Καρδαμίτσα) 1981.

- H.-D. Blume, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, μτφρ. Μ. Ιατρού, Αθήνα (ΜΙΕΤ) 1989.

- P. E. Easterling (επιμ.), Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία από το Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ, μτφ. Λ. Ρόζη – Κ. Βαλάκα, Ηράκλειο (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης) 2007, τα κεφάλαια 1 (P. Cartledge, “«Θεατρικά έργα με βάθος»: το θέατρο ως διαδικασία στη ζωή των πολιτών της αρχαίας Ελλάδας”, σελ. 3-52) και 3 (S. Goldhill “Το κοινό της αθηναϊκής τραγωδίας”, σελ. 81-101).

- P. E. Easterling - B.M.W. Knox, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, μτφ. Ν. Κονομή, Χρ. Γρίμπα, Μ. Κονομή, Αθήνα (Παπαδήμας) 1999, η ενότητα 10.2 (J. Gould “Η θεατρική παράσταση”, σελ. 352-375).

- C. Meier, Η πολιτική τέχνη της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, μτφρ. Φλ. Μανακίδου, Αθήνα (Καρδαμίτσα) 1997, κυρίως οι σελ. 57-87.

- P. Thiercy, Ο Αριστοφάνης και η Αρχαία Κωμωδία, μτφρ. Γ. Φ. Γαλάνης, Αθήνα (Πατάκης) 1999, κυρίως οι σελ. 25-45.

- J. M. Walton, Το αρχαίο ελληνικό θέατρο επί σκηνής, μτφρ. Κ. Αρβανίτη – Β. Μαντέλη, Αθήνα (Ελληνικά Γράμματα), 2007.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΕΛ. 2

ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ ΣΕΛ. 2

1η. Η θεατρική πράξη στην Αθήνα του 5^ου αιώνα π.Χ.:

1. Το ευρύτερο πλαίσιο της εποχής εκείνης: ΣΕΛ. 2

2. Το πλαίσιο των παραστάσεων: ΣΕΛ. 2

3. Τα θεατρικά έργα: ΣΕΛ. 4

4. Η επιλογή των συμμετοχών: ΣΕΛ. 5

5. Η χρηματοδότηση: ΣΕΛ. 5

6. Η αξιολόγηση των παραστάσεων (κριτές): ΣΕΛ. 5

7. Η υποκριτική (εκπαίδευση υποκριτών, αριθμός, ειδίκευση κλπ): ΣΕΛ. 5

8. Η σκευή (προσωπείο και κουστούμι): ΣΕΛ. 6

2η. Βασικές διαφορές και σύγκριση της σύγχρονης θεατρικής πράξης με την αντίστοιχη στην Αθήνα του 5^ου αι. π.Χ.: ΣΕΛ. 7

ΕΠΙΛΟΓΟΣ ΣΕΛ. 9

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΣΕΛ. 10

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η εργασία είναι μια μελέτη πάνω στα κεφάλαια 1 και 2 του διδακτικού εγχειριδίου Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, τις ενότητες 1, 2 και 5 από τα Παράλληλα Κείμενα, καθώς και τις σχετικές ενότητες από το Εναλλακτικό Διδακτικό Υλικό, σε δύο ενότητες. Στην Α’ ενότητα θα αναλυθεί στο πλαίσιο των παραστάσεων των θεατρικών έργων η επιλογή των συμμετοχών, η χρηματοδότηση, η αξιολόγηση των παραστάσεων (κριτές), η υποκριτική (εκπαίδευση υποκριτών, αριθμός, ειδίκευση κτλ) και η σκευή (προσωπείο και κοστούμι). Στην Β’ ενότητα θα παρουσιαστεί η σύγκριση και οι βασικές διαφορές της σύγχρονης θεατρικής πράξης με αυτήν της Αθήνας του 5^ου αι.

ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ

1η. Η θεατρική πράξη στην Αθήνα του 5^ου αιώνα π.Χ.:

1. Το ευρύτερο πλαίσιο της εποχής εκείνης:

Στα μέσα του 5^ου αι. η δόξα της πόλης είναι στο ύψιστο σημείο, ο πόλεμος ένα ένδοξο γεγονός και οι οπλίτες ήρωες. Οι τέχνες και τα εξαίρετα πνεύματα βρίσκουν χώρο, αντίληψη και αποδοχή για να δημιουργήσουν. Το «θέατρο» με τις παραστάσεις όλων των ειδών του δράματος και τη διδασκαλία του, τελεί υπό την αιγίδα του Διονύσου, το άγαλμά του δεσπόζει στην ορχήστρα και το όλο οικοδόμημα αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα του ιερού.[1] Η Αθήνα είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με μια πολιτική λατρειών που αντλεί δόξα απ’ τις τελετουργίες και εντάσσει τη θεατρική πράξη στις ιεροπραξίες.[2] Ο Διόνυσος πρεσβεύει την ανθοφορία, την ευφορία, τον αισθησιασμό, μα συχνά και τον τρόμο^. κυρίως όμως ως θεός του θεάτρου αποκαλύπτει τον ξένο που κρύβει μέσα του ο καθένας, μέσω της χρήσης της μάσκας και της έκστασης, ως τελετουργική κοινωνική συμπεριφορά.[3] Κατά το Nietzsche μια αναγεννημένη τέχνη μέσω της επανένωσης μυαλού και σώματος, μπορεί να οδηγήσει σε μια νέα εποχή κοινωνικής αυτογνωσίας.

Όταν ο Ευριπίδης υμνεί την πόλη του ως γενέτειρα και τόπο κατοικίας των αρετών και των μουσών, τίποτα δεν προμηνύει τα σύννεφα του πολέμου. Κατά το Θουκυδίδη η φιλοπόλεμη τάσης της Αθήνας και η αντιστροφή των εννοιών των τρεχουσών αξιών, όπου η ανηθικότητα μετατρέπεται σε αρετή και η αρετή σε ελάττωμα με καθημερινή άμβλυνση του ηθικού αισθητηρίου, οδηγεί σε μοιραίες συνέπειες.[4] Ακόμη και ο Περικλής αμφισβητείται ως υποκινητής του πολέμου,[5] ενώ ο ρόλος των θεών υφίσταται μια σταδιακή έκπτωση τόσο στη λαϊκή πίστη όσο και στη θεατρική πράξη.

2. Το πλαίσιο των παραστάσεων:

Η σκηνή είναι το βάθρο του κόσμου^.πάνω της αναδύονται με ή χωρίς μορφή οι θεοί απέναντι στους ανθρώπους και τη μοίρα τους, ο ίλιγγος της πτώσης στην άβυσσο απέναντι στο βάδισμα πάνω στην γη, η σύγχυση με την ερεβώδη θολότητα του χάους απέναντι στη σαφήνεια και τη σταθερότητα, ο έρωτας ένα αΐδιο λαμπερό φως μια ζείδωρη ώθηση ανθρώπινης καινοτομίας με καταλύτες όπως η ύβρις, η μήτις, η χάρις, πότε να δρουν και πότε όχι στην εξέλιξη του δράματος. Η θεατρική πράξη σε αρμονία με μια θρησκευόμενη κοινωνία διεισδύει άμεσα στο λαό, με απουσία τομής ανάμεσα σε σκηνική παρουσίαση μύθων και θεών και πολιτικό στοχασμό.[6] Είναι ένα μαζικό κοινωνικό φαινόμενο, χώρος σκέψης και διερεύνησης ιδεών και ταυτόχρονα ενεργό συστατικό μείζονος σημασίας στο πολιτικό γίγνεσθαι. Συντελεί στην υπόσταση του πολίτη ενώ συντηρεί και ενισχύει την εσωτερικευμένη του ταυτότητα. Αποδίδει δραματικά τους κινδύνους που απειλούν τους «άριστους», δένει καταλυτικά το αρχαϊκό παρελθόν με το δημοκρατικό παρόν, ταυτίζει την πόλη με τους νικητές και επαναπροσδιορίζει αριστοκρατικές αξίες και αρχές στο νέο πλαίσιο, αντανακλώντας τη συλλογική ευθύνη.

Το κατ’ εξοχήν πλαίσιο των δραματικών παραστάσεων είναι οι εορτές προς τιμήν του Διονύσου και κυρίως τα μεγάλα Διονύσια στα τέλη Μαρτίου με αρχές Απριλίου, με υπεύθυνο τον επώνυμο άρχοντα. Συμμετέχουν τρεις τραγικοί ποιητές με μια τετραλογία[7] και πέντε (μετά τον Πελοποννησιακό πόλεμο τρεις) κωμικοί ποιητές με ένα έργο ο καθένας. Ταυτόχρονα αποδίδουν τιμές σ’ όσους υπηρέτησαν υποδειγματικά την πόλη. Τα Λήναια λαμβάνουν χώρα τέλη Ιανουαρίου με αρχές Φεβρουαρίου, έχουν τοπικό χαρακτήρα με υπεύθυνο τον άρχοντα βασιλιά^. εδώ συμμετέχουν ποιητές για τρεις κωμωδίες, που έχουν μεγαλύτερη σημασία και δύο τραγωδίες (αργότερα τρεις), ενώ οι μεγάλοι τραγικοί δεν συμμετέχουν συχνά. Τα κατ’ αγρούς Διονύσια προήλθαν απ’ τις φυσικές ανάγκες μιας αγροτικής κοινωνίας σαν γιορτή των χωρικών-αμπελουργών που ευχαριστούν το θεό για τη σοδειά τους και έργα που έχουν κερδίσει την επιδοκιμασία του κοινού, συνήθως ξαναπαρουσιάζονται εδώ. [8]

Δύο ημέρες πριν την παράσταση λαμβάνει χώρα στο Ωδείο του Περικλή ο προαγώνας, μία τελετή ανακοίνωσης του προγράμματος και παρουσίασης στο κοινό των ηθοποιών, που φορούν στεφάνια αντί μάσκες.[9] Η πρώτη μέρα των παραστάσεων[10] αρχίζει με την ανατολή του ηλίου και ξεκινάει με τη μεγάλη πομπή της θυσίας που συμμετέχουν γυναίκες και οι θεατές φορούν γιορτινά ρούχα με στεφάνι στα μαλλιά. Οι επίσημοι, οι τιμώμενοι και οι κριτές απολαμβάνουν δημόσιες τιμές στις πρώτες σειρές. Οι προσωπικότητες τους κράτους και οι δέκα στρατηγοί προσφέρουν σπονδή ενώ ο κήρυκας ανακοινώνει δημόσια όσους πολίτες ευεργέτησαν την πόλη και τους τιμά με στεφάνι. Στη συνέχεια γινόταν επίδειξη του φόρου[11] από πρέσβεις κρατών της αθηναϊκής συμμαχίας και παρέλαση εφήβων (παιδιά πεσόντων).[12] Ακολουθεί ο εξαγνισμός (με αίμα γουρουνιού) και

η κλήρωση της σειράς παιξίματος των θεατρικών έργων.

Στο τέλος των αγώνων δίνονται τρία βραβεία: ένα στον ποιητή, ένα στο χορηγό και ένα στον πρωταγωνιστή. Ο άρχοντας στεφανώνει με κισσό τον νικητή ποιητή και το χορηγό, αν και η δημόσια αναγνώριση είναι το μέγιστο έπαθλο των αγώνων.[13]

3. Τα θεατρικά έργα:

Η τέχνη και οι απεικονίσεις της δεν ταυτίζονται με την πραγματικότητα, την αντανακλούν και τη σχολιάζουν. Οι θεατρικές πράξεις προσφέρουν ένα πλαίσιο στοχασμού και κριτικής της σύγχρονης πολιτικής κατάστασης και μία αξιόπιστη ρίζα λαϊκής κουλτούρας, για την αντίληψη του λαού σχετικά με το πολιτικοκοινωνικό γίγνεσθαι. Η δια της τραγωδίας μεταφορά συγκρούσεων, παθών, θεμελιωδών ερωτημάτων απ’ την αθηναϊκή πολιτική σκηνή σε σφαίρες μυθικών ηρώων ή και θεών, επιδρά λυτρωτικά στους πολίτες και τους βοηθά να δουν αντικειμενικότερα και άλλες λύσεις. Η αρχική τους πλάνη υποχωρεί μπροστά στην αλήθεια, για να αναδυθεί η λύπη με τη σοφία και η φρόνηση με το στοχασμό για το μυστικό.[14] Το αρχαίο δράμα κυρίως είναι μία μετωνυμία, όπου ο χώρος του φανταστικού, αντιστοιχεί στον πραγματικό χώρο.

Κάθε έργο γράφεται για να παρουσιαστεί σ’ ένα δραματικό διαγωνισμό. Η τραγωδία κυρίως αντλεί τα θέματά της από τον μύθο, όπου με μετωνυμικές διαχρονικές φιγούρες, εύκολα αναγνωρίσιμες, γίνεται καθρέπτης δικών μας συμπεριφορών πίσω από τις μάσκες. Οι χαρακτήρες της συνήθως συντρίβονται από ηθικά διλήμματα, θέτουν υπό αμφισβήτηση και διερευνούν έννοιες όπως της πόλης, αλλά δεν συνθλίβονται,[15] αυτό μαρτυρεί την ανοιχτή λειτουργία του θεσμού. Η κωμωδία με πιο λαϊκή προσέγγιση στη γλώσσα και με ήρωες καθημερινούς, προβληματίζεται πάντα μετωνυμικά για τα ζητήματα που αφορούν το εδώ και τώρα. Το σατυρικό δράμα είναι το πιο συντηρητικό δραματικό είδος, όπου σ’ ένα μυθικό πλαίσιο ο χορός και η μουσική έχουν κυρίαρχη θέση, ιδιαίτερα για πλάσματα από άλλο κόσμο όπως οι σάτυροι.[16] Και τα τρία δραματικά είδη κινητοποιούν τη σκέψη και παρακινούν σε δράση, πλουτίζοντας πολίτες και πολιτισμό.

Η ποίηση σχετίζεται στενά με την ρητορική ως μέσο πειθούς και έκφρασης αν και οι τεχνικές ρητορείας -επικίνδυνες για τη λειτουργία της πόλης- ανάγουν τον ριζοσπαστισμό σε μια διαβρωτική δύναμη θεσμών, πολιτισμού και σκέψης.[17] Ο Πλάτων μέσω του Σωκράτη λέει ότι ακόμη και η τραγωδία, η πιο σοβαρή μορφή τέχνης, είναι ένας τύπος «δημαγωγίας», αλλά συμφωνεί με τον Αριστοτέλη στη σοβαρή συμβολή της στη διαμόρφωση του πολίτη.[18] Στα θεατρικά δρώμενα η ζωή δεν ακολουθεί μια λογική ή μια σύμβαση επιστημονική ή κοινωνική αιτίας και αποτελέσματος, αλλά μια αντίληψη κατανόησης του τρόπου με τον οποίο το ένα πράγμα οδηγεί στο άλλο.

4. Η επιλογή των συμμετοχών:

Ο επώνυμος άρχοντας στα μεγάλα Διονύσια και ο άρχοντας βασιλιάς στα Λήναια επιλέγουν τους ποιητές, τους υποκριτές και τους χορηγούς (28). Η αξιολόγηση του υπεύθυνου άρχοντα για τους ποιητές γίνεται με κριτήρια αισθητικά, καλλιτεχνικά, παλαιότερων επιτυχιών, προσωπικότητας και πολιτικής στα πλαίσια της εποχής. Η μόνη παραχώρηση για επανάληψη έργων έγινε στον Αισχύλο, μετά τον θάνατό του.

5. Η χρηματοδότηση:

Ο χορηγός[19] είναι υπεύθυνος και επιβαρύνεται με τα έξοδα συντήρησης για το χοροδιδάσκαλο, τον αυλητή ή τους μουσικούς που ήταν επαγγελματίες και τα μέλη του χορού που ήταν ερασιτέχνες.[20] Οφείλει επίσης να πληρώσει τα έξοδα για το σκηνικό εξοπλισμό, τα κουστούμια όλων των προσώπων του έργου και τη διατροφή τους για όλο το διάστημα των δοκιμών και μέχρι την ημέρα της παραστάσεως και φυσικά τα έξοδα της δεξίωσης στο τέλος του αγώνα.[21] Οι υποκριτές (3) καλύπτουν μόνοι τους τα έξοδα για τις μάσκες, ενώ των υπολοίπων καλύπτονται απ’ τον χορηγό που πληρώνει τα έξοδα για κάθε επιπλέον ηθοποιό. Προνόμιο του χορηγού είναι η επιλογή των χορευτών και η προώθηση ορισμένων κριτών εντός της φυλής. Όποιος χορευτής αρνιέται τη συμμετοχή του κινδυνεύει με πρόστιμο, ενώ όλοι παίρνουν ορισμένο ημερομίσθιο για οικονομικές απώλειες.[22] Η χορηγία είναι μία ξεχωριστή ευκαιρία να αποκτήσει κανείς δόξα.[23]

6. Η αξιολόγηση των παραστάσεων (κριτές):

Ο δραματικός αγώνας είναι η εναργέστερη μορφή απεικόνισης της ανταγωνιστικής συμπεριφοράς των αρχαίων Ελλήνων,[24] όπου μέσω της συμμετοχής στην θεατρική πράξη δηλώνεται και το ενδιαφέρον τους για το δήμο. Το κύριο συστατικό στον αγώνα είναι το λεκτικό οικοδόμημα των διαλόγων, η δομή, η πλοκή, η ευρηματικότητα, η ποίηση, ο χορός το τραγούδι και οι υποκριτές, ενώ οι αντιδράσεις του κοινού επηρεάζουν τους κριτές.[25]

Τα διαγωνιζόμενα έργα κρίνονταν από κριτές μετά από διαδοχικές κληρώσεις. Κάθε φυλή κλήρωνε δέκα από τα μέλη της. Πριν την παράσταση της πρώτης μέρας ο αρμόδιος άρχοντας κλήρωνε έναν από τους 10 κάθε φυλής.[26] Οι δέκα κριτές μετά τους δραματικούς αγώνες έγραφαν μία πινακίδα. Απ’ τις 10 πινακίδες γινόταν τρίτη κλήρωση και επιλέγονταν οι 5 πινακίδες για την ανάδειξη του πρώτου δεύτερου και τρίτου νικητή μεταξύ των ποιητών με αντίστοιχα βραβεία για χορηγούς και πρωταγωνιστές.

7. Η υποκριτική (εκπαίδευση υποκριτών, αριθμός, ειδίκευση κλπ):

Ο Αισχύλος εισάγει το δεύτερο υποκριτή και ενυφαίνει ουσιαστικούς πολιτικούς διαλόγους στις τραγωδίες, ενώ ο Σοφοκλής φέρνει στη σκηνή τον τρίτο υποκριτή.[27] Οι ποιητές είναι οι πρώτοι υποκριτές, ενώ ως χοροδιδάσκαλοι αναλαμβάνουν τη σκηνοθεσία, τη χορογραφία και τη σκηνογραφία. Είναι υπεύθυνοι για την εκπαίδευση όλων των υποκριτών, των μουσικών, του χορού[28] αν δεν υπάρχει χοροδιδάσκαλος και για των δούλων ή των κομπάρσων που τυχόν χρειαζόταν.[29]

Σταδιακά η υποκριτική εξελίσσεται σε ανεξάρτητη τέχνη σε βάρος του ρόλου του χορού. Η πολιτεία πληρώνει τους πρωταγωνιστές υποκριτές που είναι επαγγελματίες και μόνο άντρες.[30] Παίζουν ή σε τραγωδίες ή σε κωμωδίες, με βασικά προσόντα την κατάλληλη φωνή, τις μουσικές γνώσεις, το ρυθμό και τη γνώση του δύσκολου αρμονικού συστήματος. Η νίκη εξασφαλίζει στους πρωταγωνιστές συμμετοχή στους δραματικούς αγώνες του επόμενου έτους.[31] Οι χορευτές είναι άντρες ερασιτέχνες αλλά πολίτες (στα Λήναια και μέτοικοι) και είναι από 15(τραγωδίες) έως 24(κωμωδίες), με τον κορυφαίο του χορού να τους οδηγεί και να κάνει διάλογο με τους τρεις υποκριτές.

8. Η σκευή (προσωπείο και κουστούμι):

Η γοητεία της σκευής, η θέλξη, έχει άμεση επίδραση στις αισθήσεις. Οι υποκριτές με τα μέλη του χορού φορούν προσωπεία (θρησκευτικής προέλευσης),[32] με γένια και προσαρμοσμένες περούκες ως κύριο στοιχείο της αμφίεσης, επιτρέποντας τις αλλαγές και τις διακρίσεις ρόλων.[33] Ο αυλητής φορεί μακρύ χιτώνα με μανίκια, αλλά χωρίς προσωπείο. Η χρήση του προσωπείου (διαφορετικό του χορού απ’ τους υποκριτές) παραμένει χρήσιμη, αφού κάθε χορευτής θα αποκτήσει τέσσερεις διαφορετικές ταυτότητες, αλλά αινιγματική.[34]

Το προσωπείο ως αισθητική παρέμβαση εντάσσει τον υποκριτή στην τάξη των ηρώων. Είναι κατασκευασμένο από λινό ύφασμα, δέρμα ή φελλό βαμμένο και ενισχυμένο με γύψο και έχουν στόμα ανοιχτό ή ακάλυπτο για καθαρότητα στην άρθρωση. Το προσωπείο στην τραγωδία απ’ την έκφραση της ακαμψίας οδηγήθηκε σταδιακά στον απολιθωμένο τρόμο, με μεγάλο άνοιγμα στόματος, αντίθετα απ’ την κωμωδία που εξελίχθηκε προς τη φυσικότητα. Η αισθητική τους θύμιζε τον αυστηρό ρυθμό της εποχής, με τις ανθρώπινες μορφές να αποπνέουν αυτοκυριαρχία και αρμονία.[35]

Το θεατρικό κοστούμι είναι ένας κομψός μακρύς χιτώνας που φτάνει ως τον αστράγαλο ή σέρνεται, πλούσια διακοσμημένος με μανίκια που υπογραμμίζουν τις κινήσεις των χεριών, ενώ το μήκος του προσδίδει μεγαλοπρέπεια και επιβλητικότητα. Ενισχύει και τονίζει τις καταστάσεις σαν βασικό στοιχείο αναγνώρισης και ενδεικτικό της θέσης των προσώπων του δράματος. Οι υποκριτές της κωμωδίας φορούν ένα ολόσωμο εφαρμοστό ένδυμα στο χρώμα του δέρματος, όπου η παραγεμισμένη κοιλιά τα οπίσθια και οι εμφανείς μεγάλοι φαλοί, ρέπουν προς την υπερβολή με μια γελοιογραφική τάση.[36] Το τραγικό υπόδημα είναι ο κοθόρνος ενώ το κωμικό οι εμβάδες.[37]

2η. Βασικές διαφορές και σύγκριση της σύγχρονης θεατρικής πράξης με της Αθήνας του 5^ου αι.:

Ενώ στην κλασική Αθήνα η θεατρική πράξη είναι σε ανάλογο επίπεδο με τους ολυμπιακούς αγώνες εντός του ανταγωνιστικού πνεύματος, σήμερα υπολείπεται σε αξία και αναγνώριση. Ο ‘‘άρχοντας’’ σήμερα δεν είναι αιρετός, αλλά εκλεκτός της εκάστοτε κομματικής-ατομικής νομενκλατούρας και κατά μείζονα λόγο η “οπαδική πειθαρχία” εμφυτεύεται και στις υπόλοιπες θέσεις των συντελεστών της παράστασης.

Τα θεωρικά[38] είναι η κρατική χρηματοδότηση 2 οβολών που δίνεται σε κάθε φτωχό πολίτη για να παρακολουθήσει τις θεατρικές παραστάσεις που δίνονται στις εορτές. Το κόστος αυτό του εισιτηρίου είναι όσο και το σημερινό συγκρινόμενο με το ημερομίσθιο ενός λαθρομετανάστη, περίπου 25€. Σήμερα όμως τα δωρεάν εισιτήρια είναι ελάχιστα.

Τον 5^ο αι. το θέατρο παρουσιάζει μια τριμερή διαίρεση ενώ το μεγαλύτερο μέρος του είναι από ξύλο, σε αντίθεση με την πέτρινη δομή που σήμερα γνωρίζουμε.[39] Ο ανοιχτός θεατρικός χώρος, ζυμώνει τις δραματικές παραστάσεις. Οι εποχές σήμερα έχουν μετατεθεί στους καλοκαιρινούς μήνες, ενώ ελάχιστες παραστάσεις γίνονται τους χειμερινούς μήνες και μόνο σε κλειστούς χώρους. Σήμερα, δεν γίνεται η ανασκόπηση για την θεατρική πράξη όπως για τα Διονύσια, όπου σε ειδική συνέλευση μπορεί να εκτιμηθεί το αποτέλεσμα ως προς τις προθέσεις, λείπει το μέτρο.[40]

Tο αρχαίο δράμα συγκινεί τους σύγχρονους σκηνοθέτες, όπου αυξάνουν τον αριθμό των προσώπων που εμφανίζονται ταυτόχρονα στη σκηνή, με σπάνια τη διανομή ενός ρόλου σε πολλούς υποκριτές, όχι όμως και την εκτέλεση διαφορετικών ρόλων απ’ τον ίδιο υποκριτή. Πετούν τις μάσκες και βάζουν τους χορούς να μιλούν, αντί να χορεύουν και να τραγουδούν, κάτι που θα ήταν παράλογο σ’ ένα αρχαίο κοινό. Η μουσική και ο χορός είναι θεμελιώδη στοιχεία για τα θεατρικά δρώμενα του τότε σε σχέση με το θέατρο λόγου της σημερινής εποχής, όπου το παίξιμο είναι βασισμένο στις εκφράσεις του προσώπου και λιγότερο στο ρυθμό, το χορό και τη μουσική.

Ενώ όλοι οι συγγραφείς είναι Αθηναίοι, το υψηλό ύφος της τραγωδίας με απαράμιλλη αισθητική δύναμη και υψηλή ποιότητα έκφρασης, είναι γραμμένο σε μια λογοτεχνική διάλεκτο όχι γνήσια αττική, αλλά ατελής παραλλαγή δωρικής[41] με στοιχεία λυρικά και ιωνικά.[42] Αρχαία θεατρικά έργα σε πεζό δεν υπάρχουν, είναι πάντα ποιητικά, δηλαδή έμμετρα και σύνθετα ως προς τη μετρική τους συγκρότηση.[43] Ο στίχος είναι σε ιαμβικό μέτρο[44] για τα διαλογικά μέρη και ποικιλία μέτρων για τα λυρικά μέρη.[45] Ο διάλογος έχει αρχαϊκή τυπικότητα (δωρική διάλεκτο) με σπάνιες αντιλαβές (το μοίρασμα ενός στίχου σε δύο ομιλητές).[46]

Η ανεξάρτητη τέχνη της υποκριτικής φέρνει επανάσταση στην καλλιτεχνική πλευρά του δράματος, με αποκορύφωμα σήμερα σχεδόν να μονοπωλεί το ενδιαφέρον. Στο αρχαίο θέατρο ο πολίτης πηγαίνει για να δει και όχι να τoν δουν, σήμερα η παράσταση απαιτεί glamour συμμετοχές για καλλιτέχνες και κοινό. Η επίδειξη πλούτου και δύναμης έχει καταλήξει επικοινωνιακού χαρακτήρα από πολιτικού, με το κοινό να ζητάει εικόνες, αποδεχόμενο το χάσμα που έχει με τους πραγματικούς συντελεστές των παραστάσεων.

Ο σκηνικός χώρος του αρχαίου θεάτρου είναι μια κοινή ξύλινη κατασκευή για όλα τα έργα, τελείως γυμνός, με κάποια ζωγραφιστά πανό να συμβολίζουν τον τόπο και κάποια αντικείμενα να έχουν μια δραματική λειτουργία. Ο σημερινός θεατής αναζητά διάκοσμο με πλήθος αντικειμένων που να ταιριάζει και να δημιουργεί μια νατουραλιστική εντύπωση κατοικημένου χώρου[47] και η σκηνογραφία από τολμηρή γίνεται παράτολμη. Τα μηχανήματα που σήμερα απουσιάζουν είναι κυρίως δύο. Η μηχανή, ένα είδος γερανού για να εμφανίζει συνήθως του θεούς μετέωρους και το εκκύκλημα που είναι δύο ειδών.[48]

Το εκπληκτικό δεν είναι η έννοια της συμμετοχής των πολιτών στην Αθηναϊκή δημοκρατία, αλλά ο βαθμός στον οποίο οι πολίτες το έχουν συνειδητοποιήσει, ιδιαίτερα δε μέσω της συμμετοχής τους στο θέατρο που αγγίζει το μισό πληθυσμό.[49] Σήμερα μετά βίας ακουμπά το 5% της Αθήνας, άρα υπολείπεται δραματικά ως προς το να χαρακτηρισθεί πράξη ενότητας της κοινότητας και ενίσχυσης των παραδοσιακών αξιών της. Οι παραστάσεις όμως συνεχίζουν και σήμερα ν’ αποτελούν μια σύζευξη του παραδοσιακού παρελθόντος μ’ ένα ανανεωτικό παρόν. Το θέατρο ως μέρος διάδρασης των πολιτών και συμβολικό κέντρο της πόλης, συντελεί στην παιδεία και στον καθορισμό ταυτότητας,[50] μέσω του συσχετισμού του δήμου με το μυθικό του παρελθόν. Σήμερα η θεατρική πράξη έχει μια μερική αυτοτέλειά, σε σχέση με την τότε που ήταν εμφυτευμένη στην κοινωνία.

Το αρχαιοελληνικό κοινό κάθεται στο θέατρο απ’ την ανατολή μέχρι τη δύση, με ήλιο και βροχή. Αποτελείται από ειδήμονες, αφού το μεγαλύτερο μέρος του παίζει σε χορούς θεάτρου ή διθυράμβου, είναι όμως εκδηλωτικό και θορυβώδες αποδοκιμάζοντας τους ηθοποιούς που δεν του αρέσουν ακόμη και με ρήψη αντικειμένων, δεν μοιάζει με το σιωπηλό και ευλαβικό κοινό των σύγχρονων θεάτρων.

Οι γυναίκες κατά τον P. Vidal-Naquet είναι στενά συνδεδεμένες με τη ζωή και την ευμάρεια της πόλης,[51] ενώ ο Henderson και ο Walton συνηγορούν πως υπάρχουν γι’ αυτές ειδικές απομονωμένες θέσεις στο πίσω μέρος του θεάτρου.[52] Στο επίπεδο του μύθου -ηρωική σφαίρα- οι κανόνες αντιστρέφονται και δίνουν θέση ήρωα στη γυναίκα, όπως η Άγλαυρος του Ευριπίδη. Η επιθυμία της κοινωνίας να παραμείνει η γυναίκα ηρωίδα στην μυθική της εκδοχή, συντελεί σ’ ένα τύπο κοινωνίας αρχαϊκό κάτι που σταδιακά φθίνει.

Το θέατρο ως μέρος μιας κουλτούρας[53] χρησιμοποιείται απ’ τις «πολιτικές» ομάδες για να κυριαρχούν. Οι άνθρωποι όμως δεν χαρακτηρίζονται απ’ την κίνηση Brown που εκτελούν αδιάκοπα μιαν άτακτη και άρρυθμη κίνηση χωρίς θεμελιώδεις θεσμικές αλλαγές.

Μετά την θεατρική πράξη αναζητείται η κατάλληλη ερμηνεία και ο τρόπος που συγκεκριμένες φράσεις ή σκηνές στηρίζουν μια θέση. Τι καθορίζει όμως το νόημα; ο ποιητής; ο σκηνοθέτης; η εμπειρία του θεατή; ο ηθοποιός; η γλώσσα; οι συνθήκες της εποχής; Το νόημα είναι σύνθετο και μέρος του διαφεύγει της προσοχής μας και της ικανότητάς μας, είναι το φευγαλέο και προσωρινό αποτέλεσμα που ο ποιητής πέτυχε να ενσαρκώσει μέσα στο έργο, γιατί είναι ταυτόχρονα η εμπειρία του υποκειμένου-πολίτη με την ιδιότητα ενός κειμένου. Ουσιαστικά τελεί υπό ανεύρεση, δεν είναι ποτέ ανέκκλητο,[54] πόσο μάλλον όταν αλλάζει το υποκείμενο.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Η θεατρική πράξη τότε και τώρα καλύπτει την ανάγκη επικοινωνίας των πολιτών. Το θεατρικό δράμα εκθέτει τη σκέψη του βολεμένου ανθρώπου, δίνει φωνή στους νώνυμνους και αποτρέπει τη διάλυση του δεινού λόγου σε άμορφο κράμα. Απ’ την κρίση της θεατρικής πράξης του 5^ου αι. π.Χ. απουσιάζει το κύριο θεατρικό μέρος, του χορού και της μουσικής, έτσι η λογοκεντρική αντίληψη στη σύγκριση με τη σύγχρονη θεατρική πράξη απέχει απ’ την αλήθεια. Ο σεβασμός προς τη δραματική ποίηση αναδεικνύεται μέσα απ’ την αίσθηση έντονης πνευματικής συγγένειας μ’ έναν πολιτισμό ζωντανό και επίκαιρο για 25 αι.. Η θεατρική πράξη προσφέρει το τραγικό αίσθημα της ζωής, το σκίρτημα της χαράς, το εκλεκτό και ως ακοίμητη άσκηση στιγμιαίας απόλαυσης, την κάθαρση ή την ειρωνεία των επιχειρημάτων των εκπροσώπων της εξουσίας, μια στιγμή νίκης, μια στιγμή αθανασίας, τη μέθεξη του κοινού τότε και τώρα.

Ο ρητορικός δαίδαλος είναι αδύνατο ν’ αποφευχθεί στο γλωσσικό λαβύρινθο της ζωής μας, αλλά η θεατρική πράξη απομακρύνει τη λαϊκή τύφλωση. Η κωμωδία πραγματοποιεί έναν ονειρικό διασκελισμό στη νέα πραγματικότητα μέσω του ειδώλου της, μα η συνέργεια της τραγωδίας σπάει τον καθρέπτη του ειδώλου, αποκαλύπτοντας την ανυπαρξία της πραγματικότητας. Η τραγωδία είναι η κρίση που πλήττει την υπέρτατη εξουσία ή τη ζωώδη πλευρά της ανθρωπότητας, για να θυμίσει την αταξία του κόσμου, το εφήμερο της ζωής και το αμφίσημο των αξιών της. Ένα γκροτέσκο σκηνικό όπου η μετωνυμία μέσω της παρεκτροπής της φύσης, της γλώσσας και της αναπαράστασης, με διονυσιακή δύναμη, μετουσιώνει το φανταστικό εντός του ιστορικά πραγματικού, σ’ ένα ειρωνικά ουτοπικό μα αισιόδοξο κόσμο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

· Ανδριανού Ε., "Η καταγωγή και οι πρώιμες φάσεις του αρχαιοελληνικού

δράματος" στο Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο: Ο δραματικός λόγος από

τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, Ανδιανού Ε., Ξιφαρά Π., εκδ. Ε.Α.Π.,

Πάτρα 2001.

· Αριστοτέλης, Περί ποιητικής, μτφρ. Νικολούδης Η., εκδ. Κάκτος, Αθήνα 1995.

· Γιατρομανωλάκης Γ., Ευριπίδη Μήδεια, Εισαγωγή (D.L. Page) - Αρχαίο Κείμενο –

Μετάφραση - Ερμηνευτικά Σχόλια, Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα

2009.

· Εμμανουήλ-Φεσσά, ‘‘Ενδυματολογία’’ στο Θέατρο Κινηματογράφος Μουσική Χορός

των Εμμανουήλ-Φεσσά, Ξεπαπαδάκου Α. κ.α., στην Εκπαιδευτική

Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια τόμος28, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1985.

· Ξιφαρά Π., "Θεσμοί της πόλης, θρησκευτικές γιορτές και οργάνωση του

θεάματος" στο Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο: Ο δραματικός λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, Ανδιανού Ε., Ξιφαρά Π., εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 2001.

· Σακελλαρίου Μ.Β., Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις

Κρήτης, Ηράκλειο 1999.

· Στεφανόπουλος Θ., Αντζουλή Ε., "Δραματική ποίηση – Αριστοφάνη Όρνιθες"

μτφρ. Σταύρου Θρασύβουλος, εκδ. Ο.Ε.Δ.Β., Αθήνα 2010⁵.

· Abrams M. H., Λεξικό λογοτεχνικών όρων, μτφρ. Δεληβοριά Γ. Χατζηιωαννίδου Σ.,

Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2005⁵.

· Andrewes Α, Αρχαία ελληνική κοινωνία, μτφρ. Α. Παναγόπουλος, Μ.Ι.Ε.Τ.,

Αθήνα 1987.

· Baldry H. C., Το τραγικό θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Χριστοδούλου Γ. –

Χατζηκώστα Λ., Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1992³.

· Blume Horst-Dieter, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, μτφρ. Ιατρού Μ., Μ.Ι.Ε.Τ.,

Αθήνα 2008⁵.

· Cartledge P., «Θεατρικά έργα με βάθος»: το θέατρο ως διαδικασία στη ζωή των

πολιτών της αρχαίας Ελλάδας στο Οδηγός για την Αρχαία Ελληνική

Τραγωδία, των P. E. Easterling, P. Cartledge, κ.ά., μτφρ. Λ. Ρόζη

Κ. Βαλάκας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα 2007.

· Culler J., Λογοτεχνική θεωρία, μια συνοπτική εισαγωγή, μτφρ. Κ. Διαμαντάκου

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2003².

· Dodds E. R., Ευριπίδου Βάκχαι, Μετάφραση Πετρίδου Γ. Υ. – Σπαθάρας Δ. Γ.,

Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 2004.

· Dover K.J, Η κωμωδία του Αριστοφάνη, μτφρ. Φ. Κακρίδης, Μ.Ι.Ε.Τ.,

Αθήνα 1978.

· Goldhill Simon, «Η γλώσσα της τραγωδίας: ρητορική και επικοινωνία» στο Οδηγός

για την Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, των P. E. Easterling,

P. Cartledge, κ.ά., μτφρ. Λ. Ρόζη - Κ. Βαλάκας, Πανεπιστημιακές

Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα 2007.

· Easterling P. E., «Ένα θέαμα προς τιμήν του Διονύσου» στο Οδηγός για την Αρχαία

Ελληνική Τραγωδία, των P. E. Easterling, P. Cartledge, κ.ά., μτφρ.

Λ. Ρόζη - Κ. Βαλάκας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης,

Αθήνα 2007.

· Easterling P. E., Knox B.M.W., Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής λογοτεχνίας, των

Easterling P. E., Knox B.M.W., κ.ά., μτφρ. N. Κονόμη, Χρ. Γρίμπα,

Μ. Κονόμη, Εκδόσεις Δ.Ν. Παπαδήμα, Αθήνα 2008⁹.

· Handley E.W., «Κωμωδία» στην Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής λογοτεχνίας,

των Easterling P. E., Knox B.M.W., κ.ά., μτφρ. N. Κονόμη, Χρ. Γρίμπα, Μ. Κονόμη, Εκδόσεις Δ.Ν. Παπαδήμα, Αθήνα 2008⁹.

· Lesky A., Ιστορία της αρχαίας Ελλινικής λογοτεχνίας, μτφρ. Λ. Στεφάνου,

Εκδοτικός οίκος αδελφών Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1964⁸.

· Mosse Cl., Επίτομη Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας 2000 – 31 π.χ., μτφρ. Λ.

Στεφάνου, Δ. Ν. Παπαδήμα, Αθήνα 1996.

· Parker Robert, Η θρησκεία στην αρχαία Αθήνα, μτφρ. Γ. Τριανταφυλλίδη,

Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 1996.

· Romilly J., Προβλήματα της αρχαίας ελληνικής δημοκρατίας,

μτφρ. N. Αγκαβανάκης, Εκδόσεις Ινστιτούτο του βιβλίου –

Α. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1998².

· Sinclair R.K., Δημοκρατία και συμμετοχή στην αρχαία Αθήνα, μτφρ. Ε. Ταμβάκη,

Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1997.

· Sourvinou-Inwood Christiane., «Τι είναι θρησκεία της πόλεως;» στο «Η Αρχαία

ΕλληνικήΠόλις- από τον Όμηρο ως την εποχή του Μεγάλου

Αξεξάνδρου» των Murray O., Price S., κ.α. μτφρ. Σ. Κάπαρης,

Εκδόσεις Παττάκη, Αθήνα 2007.

· Thiercy P., Ο Αριστοφάνης και η Αρχαία Κωμωδία, μτφρ. Γ.Φ. Γαλάνης,

Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2001.

· Zaidman L. B., Schmitt Pantel P., H θρησκεία στις ελληνικές πόλεις της κλασικής

Εποχής, μτφρ. K. Μπούρας, Εκδόσεις Παττάκη, Αθήνα 2004.

· Walton J. M., To αρχαίo ελληνικό θέατρο επί σκηνής, μτφρ. Αρβανίτη Κ. –

Μαντέλη Β., Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2009².

[1] Zaidman L. B., Schmitt Pantel P., ό.π., σελ.108 Οι άνθρωποι δημιούργησαν το μέτρο και συστήματα λειτουργικά στο να ξεπερνούν την πραγματικότητα και να ελέγχουν σύμπαντα σημασιών αξιών και κανόνων διατηρώντας τη συνοχή της κοινότητας και κληρονομώντας σε μας δραματικά έργα ύψιστης αξίας χωρίς τον κίνδυνο να δανείσουμε την δική μας υποκειμενικότητα (Zaidman L. B., Schmitt Pantel P., ό.π., σελ.26)

[2] Zaidman L. B., Schmitt Pantel P., ό.π., σελ.108 Πίσω όμως απ’ τις θρησκευτικές εορτές είναι η χαλάρωση των κοινωνικών περιορισμών και η απελευθέρωση των συναισθημάτων, όπου ο καθένας μπορούσε παίξει μουσική και να χορέψει, άρα γινόταν πρωταγωνιστής του κοινωνικού δράματος.

[3] Ξιφαρά Π., ό.π., σελ.19 & Walton J. M., ό.π., σελ.39 & Zaidman L. B., Schmitt Pantel P., ό.π., σελ.194 Αρκεί το τίμημα της αποκάλυψης του άλλου μας εαυτού να μην είναι ο θάνατος.

[4] Ο δήμος της κλασικής Αθήνας είναι τεμπέλης, ράθυμος, ζει μέσα στην αυταπάτη και αρκείται στα ευτελή κέρδη της ψευδαίσθησης και των υλικών συμφερόντων (Αριστοφ. Ιππ. 1033), όπου η φθορά η ανοχή και η αδράνεια δίνουν ένα νατουραλιστικό ύφος (Handley E.W., ό.π., σελ.475) Ο Θουκυδίδης μέσω του Κλέωνα, αναφέρεται υποτιμητικά (Θουκ. 3.38) στον δήμο ότι είναι «…θεαταί μεν των λόγων…, ακροαταί δε των έργων…» (Cartledge P., ό.π., σελ.28) ενώ παρασύρεται απ’ τα κελεύσματα των δημαγωγών σε υπερβολική αυτοπεποίθηση στις αποστολές πολέμου, παρά την επιθυμία της ειρήνης (Θουκ. 4.27).

[5] Στη Νέμεση του Αριστοφάνη (Lesky A., ό.π., σελ.585).

[6] Την στιγμή που ο ήρωας Αίας, ο βασιλιάς Οιδίποδας και οι Ερινύες είναι επί σκηνής, τα θέματα που θίγονται βρίσκονται στο επίκεντρο της πολιτικής διαμάχης της δημοκρατικής πόλης των Αθηνών (Zaidman L. B., Schmitt Pantel P., ό.π., σελ.109)

[7] Τετραλογία: τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα.

[8] Thiercy P., ό.π., σελ.27 & Easterling P. E., ό.π., σελ.233

[9] Ακολουθεί μια μαζική και επιβλητική τελετουργική πομπή, που καταλήγει με τη θυσία ταύρων στο ιερό του Διονύσου και ακολουθεί ο κώμος, ένα εορταστικό γλέντι (Goldhill Simon, ό.π., σελ.83 & Walton J. M., ό.π., σελ.27)

[10] Πριν τις παραστάσεις οδηγούσαν το λατρευτικό άγαλμα του Διονύσου σε ναό έξω απ’ τα τείχη (Διονυσίου Ελευθερές) και μετά τη δύση με συνοδεία πυρσών το έφερναν πίσω στη μόνιμη θέση του στο ιερό κοντά στο θέατρο ( Blume Horst-Dieter, ό.π., σελ.35).

[11] Ο φόρος υποτέλειας συνοδευόταν από προσφορές και απαρχές σε χρήμα (Σακελλαρίου Μ.Β., ό.π., σελ.426), ενώ μπροστά στους επίσημους πανέρια με χρυσά τάλαντα κοινοποιούσαν τα πλεονάσματα της πόλης.

[12] Στις γιορτές αυτές παρέλαυναν τα αγόρια πεσόντων πολιτών, τα οποία ενηλικιώνονταν εκείνο το χρόνο. Αυτά είχαν ανατραφεί από το κράτος και έφεραν τον οπλισμό που είχαν λάβει απ’ αυτό (Σακελλαρίου Μ.Β., ό.π., σελ.467)

[13] Baldry H. C., ό.π., σελ.47 Ο νικητής χορηγός κερδίζει και ένα τρίποδα που τοποθετείται κοντά στο θέατρο του Διονύσου στην οδό τριπόδων (Ξιφαρά Π., ό.π., σελ.21).

[14] Culler J., ό.π., σελ.129

[15] Στεφανόπουλος Θ., Αντζουλή Ε., ό.π., σελ.7

[16] Στεφανόπουλος Θ., Αντζουλή Ε., ό.π., σελ.7 Οι σάτυροι ήταν τριχωτοί και φιλήδονοι με ουρά αλόγου (Easterling P. E., Knox B.M.W., ό.π., σελ.349).

[17] Μήπως μέσω των μηχανισμών ταύτισης η ποίηση διαφθείρει; όχι, διότι η ταυτότητα είναι προϊόν μια σειράς επιμέρους ταυτίσεων και η συμπεριφορά των ανθρώπων καθορίζεται από διαπλεκόμενα αίτια.

[18] Goldhill Simon, ό.π., σελ.91,100

[19] Περίπου το 1% των Αθηναίων είχε την οικονομική δυνατότητα να αναλάβει τη χορηγία.

[20] Σακελλαρίου Μ.Β., ό.π., σελ.466

[21] Baldry H. C., ό.π., σελ.42

[22] Blume Horst-Dieter, ό.π., σελ.50

[23] Ο Περικλής το 472, 20 ετών, ανέλαβε μία από τις παραδοσιακές λειτουργίες ως χορηγός της τετραλογίας του Αισχύλου που περιελάμβανε τους Πέρσες, την πρώτη σωζόμενη τραγωδία. Ο Περικλής είχε την πολιτική αρετή και την τέχνη να συμμετέχει στη ζωή της πόλης, κοινωνώντας την αλληλεγγύη και την κοινωνική συνοχή. Φρόντισε βέβαια το όνομα του Θεμιστοκλή να μην αναφερθεί πουθενά! (Cartledge P., ό.π., σελ.35)

[24] Cartledge P., ό.π., σελ.17

[25] Thiercy P., ό.π., σελ.48

[26] Η κλήρωση αυτή γινόταν από κάλπες που φυλασσόταν στην Ακρόπολη.

[27] Ο Αισχύλος μείωσε το μήκος των χορικών, κλιμάκωσε την τραγικότητα και προσέδωσε υπερχρονικότητα στα σκηνικά πρόσωπα. Ο Σοφοκλής περιόρισε ακόμη περισσότερο τα χορικά μέρη, ενώ δεν ξεπεράσθηκε από κανένα τραγικό σε δομή και πλοκή. Ο Ευριπίδης προκάλεσε ριζοσπαστικές αλλαγές και πιθανώς συντάχθηκε με την τυραννία του 411 στην Αθήνα μαζί με τον Σοφοκλή (Cartledge P., ό.π., σελ.46).

[28] Αν δεν ήταν οι ίδιοι οι ποιητές στο ρόλο του αυλητή εκπαίδευαν τον αυλητή να συνοδεύει με διπλό αυλό την εκτέλεση των λυρικών (Blume Horst-Dieter, ό.π., σελ.17)

[29] Thiercy P., ό.π., σελ.40

[30] Στεφανόπουλος Θ., Αντζουλή Ε., ό.π., σελ.13 & Cartledge P., ό.π., σελ.26 Για τους άλλους δύο υποκριτές δεν ξέρουμε κάτι σύμφωνα με τον Blume ή τους πλήρωνε η πολιτεία σύμφωνα με τον Walton (Blume Horst-Dieter, ό.π., σελ.97 & Walton J. M., ό.π., σελ.54).

[31] Walton J. M., ό.π., σελ.64

[32] Το προσωπείο διαφοροποιείται απ’ τις ζωόμορφες μεταμφιέσεις των θρησκευτικών τελετών (Ξιφαρά Π., ό.π., σελ.24)

[33] Tον ίδιο ρόλο έπαιζαν διάφοροι υποκριτές και ένας υποκριτής έπαιζε διάφορους ρόλους.

[34] Τρεις για τις τραγωδίες και μία για το σατυρικό δράμα.

[35] Easterling P. E., Knox B.M.W., ό.π., σελ.368 Οι αντρικές μάσκες ήταν πιο βαθύχρωμες απ’ τις γυναικείες και τα κωμικά προσωπεία παρουσίαζαν μεγαλύτερη ποικιλία από τα πιο τυπικά των τραγωδιών ή των χορών των σατύρων. Οι θεατρικοί συντελεστές ένοιωθαν σεβασμό για τα προσωπεία τους και μετά τις παραστάσεις τα αφιέρωναν στο θεό, κρεμώντας τες μέσα στο ναό σε ειδικό χώρο (Easterling P. E., ό.π., σελ.75)

[36] Εμμανουήλ-Φεσσά, ό.π., σελ.128

[37] Κοθόρνος: μαλακή ευλύγιστη μπότα χωρίς ξεχωριστή σόλα, εμβάδες: χοντρά δερμάτινα υποδήματα που κλείνουν ψηλά.

[38] Τα θεωρικά χαρακτηρίστηκαν ως κόλλα της δημοκρατίας απ’ τον άκρο δημοκρατικό Δημάδη. Η παθογονία των θεωρικών ήταν η θεώρησή τους ως πηγές εσόδων για τους θήτες κάτι που οδήγησε αργότερα σε χρηματικές καταδίκες πλουσίων ως μέριμνα αύξησης των δημοσίων εσόδων.

[39] Τα μέρη του θεάτρου: 1.σκηνή: είναι ο χώρος των υποκριτών, το νεότερο μέρος με στενόμακρο πλαίσιο η

οποία ήταν ξύλινη όλο τον 5ο αι. πάνω σε πέτρινα θεμέλια. Η πρόσοψη της σκηνής αναπαριστούσε συνήθως ανάκτορο ή ναό (τραγωδία) ή σπίτι (κωμωδία), λειτουργούσε σκηνογραφικά για τους τραγικούς είναι ο τόπος δράσης. Η σκηνή χρησίμευε σαν αποθήκη για μάσκες, σκηνικά και κουστούμια και σαν καμαρίνι για τους ηθοποιούς. 2.ορχήστρα: απ’ τα τρία μέρη είναι ο χώρος (κυκλικός και παλαιότερος) του χορού που σχεδόν πάντα στεκόταν ανάμεσα στους θεατές και τους ηθοποιούς. Ήταν ένα επίπεδο μέρος στρωμένο με χώμα που οριοθετούνταν με πέτρες και χαρακτηριζόταν απ’ το βωμό, τη θυμέλη, στο κέντρο της. 3.κοίλον: ή θέατρον, το μέρος που κάθονταν οι θεατές (Easterling P. E., Knox B.M.W., ό.π., σελ.353, Walton J. M., ό.π., σελ.52)

[40] Baldry H. C., ό.π., σελ.47

[41] Goldhill Simon, ό.π., σελ.191

[42] Τα στοιχεία αυτά ανάγονται στη χορική λυρική παράδοση των Πελοποννησίων και των Ελλήνων της Δύσης (Easterling P. E., Knox B.M.W., ό.π., σελ.346).

[43] Στεφανόπουλος Θ., Αντζουλή Ε., ό.π., σελ.7

[44] Το ιαμβικό μέτρο είναι το πλησιέστερο στον ρυθμό του ανθρώπινου λόγου και της σάτιρας κατά τον Αριστοτέλη (Αριστοτέλης, ό.π., σελ.185 (4.31)).

[45] Ο χορός και οι ήρωες του δράματος αναστέλλουν τη δράση για χάρη του στοχασμού. Τα λυρικά μέρη συνήθως είναι ένας θεατρικός μονόλογος ένας τύπος λυρικού ποιήματος, με στοιχεία αυτοαποκάλυψης και περίτεχνα ευφυή επιχειρήματα του ομιλητή. Η επιλογή των ρυθμών και των εφυμνίων συχνά σχετίζεται με πραγματικούς λατρευτικούς ύμνους που χρησιμοποιεί ιδιαίτερα ο Αισχύλος και λιγότερο ο Ευριπίδης, σε αντίθεση με τον Σοφοκλή.

[46] Dodds E. R., ό.π., σελ. Ixxxi

[47] Easterling P. E., Knox B.M.W., ό.π., σελ.361

[48] Το εκκύκλημα είναι ή ένα πλατύβαθρο πάνω σε τροχούς ή ένα πλατύβαθρο περιστρεφόμενο γύρω από άξονα. Έδινε τη δυνατότητα να εμφανιστούν επί σκηνής αποτελέσματα βίαιων πράξεων (νεκρά σώματα), που αποφεύγονταν να παρουσιάζονται μπροστά στα μάτια των θεατών.

[49] Sinclair R.K., ό.π., σελ.26

[50] Ακόμη και με το να φορούν λευκά φορέματα οι πολίτες και κόκκινα οι μέτοικοι, συντελούσαν στην ταυτότητα της πόλης.

[51] Η πόλη βέβαια είναι αδύνατο να ευημερήσει χωρίς την προστασία θεών και ηρώων (Sourvinou-Inwood Christiane., ό.π., σελ.391).

[52] Goldhill Simon, ό.π., σελ.98 Υπάρχει αναφορά για τον Αλκιβιάδη ότι όπως ήταν ντυμένος άρεσε στις γυναίκες.

[53] Μελετάται ο τρόπος με τον οποίο οι άνθρωποι διαμορφώνονται και χειραγωγούνται απ’ τις πολιτισμικές δυνάμεις και πως οι φαινομενικές επιλογές μας περιορίζονται ή επιβάλλονται από ανεξέλεγκτες δυνάμεις.

[54] Culler J., ό.π., σελ.89-92