Παρασκευή 20 Νοεμβρίου 2009

ΕΛΠ 12 εργ.1η Η πύλη των Λεόντων, Ο Κροίσος της Αναβύσσου, Ανατολική ζωφόρος, Η κεφαλή του Μεγάλου Αλεξάνδρου


Εικόνα 1 : Η πύλη των Λεόντων

Δύο λιοντάρια αντιμέτωπα δεξιά και αριστερά από κιονίσκο, με τα κεφάλια τους να μη σώζονται πια.



Εικόνα 2 : Ο Κροίσος της Αναβύσσου

Άγαλμα κούρου, στημένο πάνω στον τάφο του Κροίσου με επιγραφή στο βάθρο: (μτφρ.) "Στάσου και θρήνησε στον τάφο του νεκρού Κροίσου, τον οποίον αφάνισε ο φοβερός Άρης, όταν πολέμησε ανάμεσα στους προμάχους".



Εικόνα 3: Ανατολική ζωφόρος

Λίθος απ’τη ζωφόρο της ανατολικής πλευράς του Παρθενώνα, στον οποίο εικονίζονται οι θεοί Ποσειδών, Απόλλων, Αρτεμις.




Εικόνα 4 : Η κεφαλή του Μεγάλου Αλεξάνδρου

Ρωμαικό αντίγραφο έργου του τέλους
του 4ου αι। π.Χ.

ΑΡΓΥΡΗΣ ΗΛΙΑΣ
ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

Πρόγραμμα Σπουδών: ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ
Θεματική Ενότητα: ΕΛΠ 12 ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ
Ακαδημαϊκό Έτος: 2008-2009
Όνομα Καθηγητή: ΜΑΡΚΑΤΟΥ ΔΩΡΑ
Θέμα 1ης εργασίας
Στο εγχειρίδιο του ΕΑΠ εικονογραφούνται τα ακόλουθα έργα μνημειακής γλυπτικής:
1. Η Πύλη των Λεόντων (σ. 43, εικ. 19)
2. Ο Κροίσος από την Ανάβυσσο της Αττικής (σ. 158, εικ. 9 και σ. 229, εικ. 10)
3. Η ανατολική ζωφόρος του Παρθενώνα (σ. 247, εικ. 17) και
4. Η κεφαλή του Μεγάλου Αλεξάνδρου (σ. 187, εικ. 20).
Να τα περιγράψετε σύντομα και να τα αναλύσετε τεχνοτροπικά εστιάζοντας στις αλλαγές τεχνοτροπίας που παρατηρούνται από τη μυκηναϊκή εποχή (1ο έργο) έως τα τέλη του 4ου π.Χ. αιώνα (4ο έργο).
Στη συνέχεια να σχολιάσετε τη λειτουργία των ανωτέρω έργων λαμβάνοντας υπόψη τον τύπο του μνημείου από το οποίο προέρχονταν ή του οποίου ήταν μέρος, το χώρο όπου βρίσκονταν αρχικά καθώς και τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής δημιουργίας τους.
(μέχρι 1500 λέξεις)
Προτεινόμενη βιβλιογραφία
Σακελλαράκης Γ. – Ντούμας Χρ. – Σαπουνά-Σακελλαράκη Ε. – Ιακωβίδης Σ., Η αυγή της ελληνικής τέχνης, Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών (Σειρά: Ελληνική τέχνη), 1994.
Γιαλούρης Ν., Αρχαία γλυπτά, Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών (Σειρά: Ελληνική τέχνη), 1994.
Κοκκορού-Αλευρά Γ., Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας. Συνοπτική ιστορία (1050-50 π.Χ.), Αθήνα: Εκδόσεις Καρδαμίτσα, 1990.
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΕΛ. 2
ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ ΣΕΛ. 2
Α. Η Πύλη των Λεόντων (σ.10, εικ.1)
1. σύντομη περιγραφή και ανάλυση τεχνοτροπικά εστιάζοντας στις
αλλαγές τεχνοτροπίας της εποχής του μυκηναϊκού κόσμου
α. σύντομη περιγραφή ΣΕΛ. 2
β. τεχνοτροπική ανάλυση ΣΕΛ. 2
γ. αλλαγές τεχνοτροπίας της εποχής του μυκηναϊκού κόσμου ΣΕΛ. 2
2. Λειτουργία της Πύλης των Λεόντων
α. Τύπος του μνημείου από το οποίο προέρχεται, ή του οποίου ήταν μέρος ΣΕΛ. 2
β. Χώρος όπου βρίσκονταν αρχικά ΣΕΛ. 2
γ. Κοινωνικές συνθήκες της εποχής δημιουργίας του ΣΕΛ. 2
δ. Λειτουργία της Πύλης των Λεόντων ΣΕΛ. 3
Β. Ο Κροίσος από την Ανάβυσσο της Αττικής (σ.10, εικ.2)
1. σύντομη περιγραφή και ανάλυση τεχνοτροπικά εστιάζοντας στις
αλλαγές τεχνοτροπίας της αρχαϊκής εποχής
α. σύντομη περιγραφή ΣΕΛ. 3
β. τεχνοτροπική ανάλυση ΣΕΛ. 3
γ. αλλαγές τεχνοτροπίας της αρχαϊκής εποχής ΣΕΛ. 3
2. Λειτουργία του Κροίσου από την Ανάβυσσο της Αττικής
α. Τύπος του μνημείου από το οποίο προέρχεται, ή του οποίου ήταν μέρος ΣΕΛ. 4
β. Χώρος όπου βρίσκονταν αρχικά ΣΕΛ. 4
γ. Κοινωνικές συνθήκες της εποχής δημιουργίας του ΣΕΛ. 4
δ. Λειτουργία του Κροίσου από την Ανάβυσσο της Αττικής ΣΕΛ. 4
ε. Συσχέτιση με την προηγούμενη ενότητα: ΣΕΛ. 4
Γ. Η ανατολική ζωφόρος του Παρθενώνα (σ. 247, εικ. 17)
1. σύντομη περιγραφή και ανάλυση τεχνοτροπικά εστιάζοντας στις
αλλαγές τεχνοτροπίας της κλασσικής εποχής
α. σύντομη περιγραφή ΣΕΛ. 5
β. τεχνοτροπική ανάλυση ΣΕΛ. 5
γ. αλλαγές τεχνοτροπίας της κλασσικής εποχής ΣΕΛ. 5
2. Λειτουργία της ανατολική ζωφόρου του Παρθενώνα
α. Τύπος του μνημείου από το οποίο προέρχεται, ή του οποίου ήταν μέρος ΣΕΛ. 6
β. Χώρος όπου βρίσκονταν αρχικά ΣΕΛ. 6
γ. Κοινωνικές συνθήκες της εποχής δημιουργίας του ΣΕΛ. 6
δ. Λειτουργία της ανατολική ζωφόρου του Παρθενώνα ΣΕΛ. 6
ε. Συσχέτιση με την προηγούμενη ενότητα: ΣΕΛ. 6
Δ. Η κεφαλή του Μεγάλου Αλεξάνδρου (σ. 187, εικ. 20)
1. σύντομη περιγραφή και ανάλυση τεχνοτροπικά εστιάζοντας στις
αλλαγές τεχνοτροπίας της ύστερης κλασσικής και ελληνιστικής εποχής
α. σύντομη περιγραφή ΣΕΛ. 7
β. τεχνοτροπική ανάλυση ΣΕΛ. 7
γ. αλλαγές τεχνοτροπίας της ύστερης κλασσικής και ελληνιστικής εποχής ΣΕΛ. 7
2. Λειτουργία της κεφαλής του Μεγάλου Αλεξάνδρου
α. Τύπος του μνημείου από το οποίο προέρχεται, ή του οποίου ήταν μέρος ΣΕΛ. 7
β. Χώρος όπου βρίσκονταν αρχικά ΣΕΛ. 7
γ. Κοινωνικές συνθήκες της εποχής δημιουργίας του ΣΕΛ. 7
δ. Λειτουργία της κεφαλής του Μεγάλου Αλεξάνδρου ΣΕΛ. 8
ε. Συσχέτιση με την προηγούμενη ενότητα: ΣΕΛ. 8
ΕΠΙΛΟΓΟΣ ΣΕΛ. 8
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΣΕΛ. 9
ΕΙΚΟΝΕΣ ΣΕΛ. 10
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Στην αρχαία Ελλάδα η τέχνη υπήρχε στην καθημερινότητά τους, ήταν τμήμα της οικογενειακής, πολιτικής, και θρησκευτικής ζωής, των πολλών.[i] Στην ανάλυσή, τα έργα θα προσεγγισθούν, σε ξεχωριστές ενότητες, απ’την περιγραφή ως και τη λειτουργία καθενός.
Οι αρχαίοι Έλληνες[ii] με την τέχνη[iii], την αναπαράσταση, την ακρίβεια, την καθαρότητα, την έμπνευση, οικοδομούσαν τον πρότυπο Ελληνικό πολιτισμό, που αποτέλεσε τη βάση του Ευρωπαϊκού πολιτισμού.
Α. Η Πύλη των Λεόντων (σελ.10, εικ. 1)
Α. 1. α. σύντομη περιγραφή
Είναι τριγωνικό έκτυπο ανάγλυφο, με στατικό και εμβληματικό τρόπο, λαξευμένο σε ενιαία πλάκα γκρίζου σκληρού ασβεστόλιθου[iv] διαστάσεων 3,3μΧ3μ. Ζευγάρι αμφίκοιλων βωμών, υποβαστάζουν κίονα και τμήμα θριγκού. Δύο αντιμέτωπα ζώα (λιοντάρια ή γρύπες ή σφίγγες), ανορθωμένα στα πισινά πόδια, με σώματα δυνατά, φυσικά, σφρίγος και επιβλητικότητα[v], ακουμπούν το βωμό με τα μπρος πόδια.[vi] Τα κεφάλια λείπουν[vii], ενώ η κορυφή πάνω απ’τον κίονα είναι επίπεδη.[viii]
Α. 1. β. τεχνοτροπική ανάλυση
Το έργο χαρακτηρίζεται από συμμετρία[ix], αγωνιστική διάθεση, αδρότητα, τεκτονική διάταξη μορφών, και λιτή διακόσμηση. Τα λιοντάρια είναι ομοιογενή, με αίσθηση δύναμης και ρευστότητα γραμμής, σύμβολο ισχύος στις μυκηναϊκές εικονιστικές παραστάσεις.[x] Το ζευγάρι αμφίκοιλων βωμών, είναι κρητικού τύπου.[xi]
Α. 1. γ. εστίαση στις αλλαγές τεχνοτροπίας της εποχής του μυκηναϊκού κόσμου
Λίγα μεγάλα λίθινα ανάγλυφα, βρέθηκαν στις Μυκήνες, κάποια με χονδροειδή ρυθμό, άλλα, περισσότερο εξεζητημένα[xii], όπως η Πύλη των Λεόντων, είναι σε ιστορική συγγένεια με τη μνημειακή αρχιτεκτονική.[xiii] Ο Μυκηναϊκός πολιτισμός αντιγράφοντας[xiv] και ενσωματώνοντας, επιρροές απ’τη κρητική και ανατολική γλυπτική, αποκτά οργάνωση και χαρακτήρα.[xv] Χαρακτηρίζεται από νέα θεματολογία, σύμβολα, και τα πρώτα δείγματα πλαστικής[xvi] που χρησιμοποιεί η εξουσία για εδραίωση, και ιδεολογική έκφραση.[xvii]
Α. 2. α. Τύπος του μνημείου από το οποίο προέρχεται, ή του οποίου ήταν μέρος
Είναι μνημειακής γλυπτικής, απ’την κύρια πύλη της Ακρόπολης των Μυκηνών.
Α. 2. β. Χώρος όπου βρίσκονταν αρχικά
Πιθανολογείται πρόωρη κατασκευή της, και τοποθέτηση μετά, στην κεντρική πύλη.[xviii]
Α. 2. γ. Κοινωνικές συνθήκες της εποχής δημιουργίας του
Η εποχή χαρακτηρίζεται από «κρητο-μυκηναϊκό συγκρητισμό», σύνθεση μινωικών χαρακτηριστικών και ελλαδικών πεποιθήσεων.[xix] Τα ανάκτορα ήταν διοικητικοοικονομικά
κέντρα[xx] μιας γραφειοκρατικά οργανωμένης κοινωνίας, ελέγχοντας πολιτική, θρησκευτική,
και στρατιωτική εξουσία. Μεταξύ βασιλιά και θεότητας δεν υπήρχε, σαφής διάκριση.
Δινόταν ιδιαίτερη τιμή στους νεκρούς, και η φροντίδα ταφικών μνημείων[xxi] επιβεβαιώνει την κοινωνική διαστρωμάτωση. Είχαν αριστοκρατική διακυβέρνηση[xxii], και παρ’ότι πολεμική κοινωνία, απόλαυσε τρείς αιώνες ειρήνης, με ανάπτυξη.
Α. 2. δ. Λειτουργία της Πύλης των Λεόντων
Στην απεικόνιση αναγνωρίζονται, εν δυνάμει μορφές νοήματος, με αντιστοίχηση βάσει κανόνων, σε καταστάσεις και πράγματα εν ενεργεία. Η χρήση ως έμβλημα-σύμβολο των αρχόντων, έδινε οφέλη, ως πολιτική προπαγάνδα.[xxiii] Ο κίονας ίσως δηλώνει το ανάκτορο ή τη θεά του ανακτόρου[xxiv], αλλά η θέση του μαρτυρά είδος, επίκλησης προς θεούς, και προστασίας από εχθρούς. Η δύναμη της εικόνας, σαν θεϊκή επίκληση, δημιουργούσε ασφάλεια στο υποσυνείδητο των πολιτών, με ένα στατικό ιερατικό ρυθμό, χαρακτήρα κατά μείζονα λόγο θρησκευτικό.[xxv]
Β. Ο Κροίσος από την Ανάβυσσο της Αττικής (σελ.10, εικ. 2)
Β. 1. α. σύντομη περιγραφή του Κροίσου
Έχει όρθια μετωπική θέση κοιτάζοντας μπροστά, σφριγηλούς μυς, στιβαρά μέλη, μέγεθος φυσικό, μικρό αυτάρεσκο μειδίαμα, χέρια στα πλευρά, πατά τα πέλματα στη γη προβάλλοντας ελαφρά τ’αριστερό πόδι.[xxvi] Η κοιλιακή χώρα είναι πιο φυσική, όπως σπονδυλική στήλη και αυτιά. Η κόμη, έχει συνενωμένους πλοκάμους πίσω, και σειρά βοστρύχων πάνω απ’το μέτωπο, γύρω από το κεφάλι τη συγκρατεί ταινία.[xxvii] Έχει ίχνη χρώματος κόκκινου, στα μαλλιά, τα μάτια, και την ήβη.
Β. 1. β. τεχνοτροπική ανάλυση του Κροίσου
Κυρίαρχη μορφή γλυπτικής της αρχαϊκής περιόδου[xxviii], αγλαό, αυστηρό, απλό, με διάθεση κίνησης, όπου μεγάλες διαστάσεις, και λειτουργικότητα, προσδίδουν μνημειακό χαρακτήρα.[xxix] Βελτιώνει ανατομικά γνωρίσματα, φυσικότητα, κίνηση, και με διογκωμένη ομορφιά νεότητας[xxx], και πνευματικότητα, εμπνέει αθλητικό και αισθητικό ιδεώδες.[xxxi]
Είναι δωρικού τύπου[xxxii], όρθιος έτοιμος για πράξεις, με αταίριαστο μειδίαμα. Η άκαμπτη μετωπική στάση, δείχνει απόλυτη συμμετρία, μα η απόκλιση στην κάθετη διχοτόμηση, προσδίδει κίνηση και ζωντάνια.[xxxiii] Συγκρίνεται, στα πλαστικά χαρακτηριστικά, με προγενέστερα χάλκινα ειδώλια, και σε μέγεθος-αναλογίες με την αιγυπτιακή γλυπτική.
Β. 1. γ. εστίαση στις αλλαγές τεχνοτροπίας της αρχαϊκής εποχής
Ο Μυκηναϊκός πολιτισμός δημιούργησε μήτρες[xxxiv] τέχνης* όπως η αντίληψη για το ωραίο, κυρίαρχο μέλημα αρχαϊκής εποχής, με αφομοίωση ανατολικών στοιχείων. Καινοτόμησαν με νέες μορφές ναού (δωρικό και ιωνικό[xxxv]), τα κολοσσιαία γλυπτά[xxxvi] (με σταδιακή υιοθέτηση φυσικής μορφής[xxxvii]), και μετατροπή της σανιδόμορφης σε ολόγλυφη τρισδιάστατη, και ευκίνητη. Η μετωπικότητα[xxxviii] υποχωρεί, τα χέρια ξεκολλούν απ’το σώμα, τείνοντας εμπρός τ’αριστερό χέρι.[xxxix]
Οι ανατομικές λεπτομέρειες χάνονται τον 7οαι., και είναι ζωηρές[xl] τέλος του 6ουαι.. Το ευγενικό χαμόγελο, στο ξεκίνημά[xli], σταδιακά σβήνει τον 5οαι..
Β. 2. α. Τύπος του μνημείου από το οποίο προέρχεται, ή του οποίου ήταν μέρος
Είναι μνημειακής γλυπτικής ταφικό μνημείο.
Β. 2. β. Χώρος όπου βρίσκονταν αρχικά ο Κροίσος
Πιθανότατα βρισκόταν σε νεκροταφείο.[xlii]
Β. 2. γ. Κοινωνικές συνθήκες της εποχής δημιουργίας του Κροίσου
Η φυλετική κοινωνία, αναπτυσσόμενη μετασχηματίζεται σε πολιτική.[xliii] Οι ευγενείς, διεκδίκησαν την εξουσία, μετατρέποντας τα πολιτεύματα σε αριστοκρατικά, και μετά τιμοκρατικά. Σε πόλεις-αποικίες τέλος 7ουαι. εμφανίζεται αφιέρωση κούρων στους θεούς, με τους άρχοντες να εξωραΐζουν την εικόνα τους. Οι άνθρωποι επιδείκνυαν την κοινωνική τους θέση κατά τον θάνατο.[xliv] Υπερτερούσαν αξίες θρησκευτικές, με το κοινωνικό ιδεώδες ως προσήλωση στο κοινό συμφέρον, και το αρχαϊκό ιδεώδες, ως κυριαρχία νοητού ελληνικού κράτους.[xlv]
Η αρχαϊκή πόλη, δημιουργεί κοινωνικό χαρακτήρα, θηρεύει επιχειρήματα, κριτικό πνεύμα, αλλάζει θρησκευτικά πρότυπα, κοινωνικοποιεί το χώρο λατρείας.[xlvi]
Β. 2. δ. Λειτουργία του Κροίσου
Ο Κροίσος[xlvii], παρακινεί το θεατή να στοχαστεί, τι σημαίνει να είσαι άνδρας, και η σχέση του με τους θεούς.[xlviii] Η λειτουργία του συντελείται απ’τις αισθητικές αρχές[xlix], και αξίες[l] που προβάλλει, με εξιδανίκευση των άξιων κοινωνικών γνωρισμάτων του.[li]
Γλυπτική και αθλητισμός λειτουργούσαν περισσότερο ενωτικά στα πανελλήνια ιερά, απ’τις πόλεις* ο Κροίσος συνδύαζε αυτές τις ιδιότητες, και περισσότερο, την αυτοθυσία του ως μέτοικος. Ήταν φορέας δυναμικής σύγκρουσης, ανάμεσα σε ζωή και θάνατο, παλιό και νέο, εν δυνάμει με τους θεούς, και εν ενεργεία με τους νέους.
Β. 2. ε. Συσχέτιση με την προηγούμενη ενότητα
Κάτι χρωστούσε η πόλις-κράτος στον μυκηναϊκό κόσμο, ίσως την πολιτιστική κληρονομιά, μια παράδοση, ένα μύθο.[lii] Η μυθολογία πρωταγωνίστησε[liii], και η χρήση επιτάφιων ανάγλυφων είναι συνέχεια μυκηναϊκής εποχής. Το επιτάφιο μνημείο, επίδειξη πλούτου των απογόνων, ήταν αντικείμενο μνήμης για τη δόξα ηρώων. Τ’αρχαϊκά αγάλματα μνημειακού χαρακτήρα, εμπνέονται απ’το αίσθημα θρησκευτικότητας, τη δύναμη, την ομορφιά νεότητας και τη δόξα άξιων πολιτών.[liv]
Η αρχαϊκή πόλη δημιουργεί ανθρώπινες αξίες, μνήμες διαχρονικές, πρότυπα ήθους με ήρωες, και πολιτική για τον πολίτη, που απουσίαζε στον μυκηναϊκό κόσμο. Η αρχαϊκή πόλη βρίσκει την ποιητική αλήθεια ως έλξη ζωής, είναι γεννήτρια νέων ιδεών, τάσεων, εκφράσεων, με προφανή τη διαφορά κουλτούρας.
Γ. Η ανατολική ζωφόρος του Παρθενώνα (σελ.10, εικ.3)
Γ. 1. α. σύντομη περιγραφή
Η ανατολική ζωφόρος[lv] διαστάσεων 2μΧ1μ απεικονίζει τρεις θεϊκές μορφές, Ποσειδώνα, Απόλλωνα, και Άρτεμη που κάθονται σε κάθισμα.[lvi]
O Ποσειδώνας ώριμος, γενειοφόρος σοβαρός κοιτάζει μπροστά. Έχει μαλλιά[lvii] σγουρά, φοράει σανδάλια και ιμάτιο στο κάτω μέρος του κορμού, αφήνοντας το άνω γυμνό. Το αριστερό χέρι είναι ανυψωμένο.[lviii]
Ο Απόλλωνας, αγλαός με δέρμα σφριγηλό, σώμα γυρισμένο δεξιά του κατά 90ο και το κεφάλι προς τον Ποσειδώνα, φαίνεται να συνομιλεί. Έχει μαλλιά[lix] σγουρά, το ιμάτιο στο σώμα αφήνει γυμνό το άνω δεξί μέρος του κορμού. Το αριστερό χέρι είναι υψωμένο.[lx]
Η Άρτεμη, με δέρμα νεανικό, σώμα γυρισμένο δεξιά της κατά 90ο και το κεφάλι να κοιτάει μπροστά. Φοράει χιτώνα, και προκαλεί, αποκαλύπτοντας το γυμνό της ώμο (πρωτοεμφανίζεται). Έχει μαλλιά μαζεμένα κότσο σε μαντήλι.
Γ. 1. β. τεχνοτροπική ανάλυση
Χαρακτηρίζεται απ’την πλαστικότητα, κίνηση των μορφών, και τα ενδύματα.[lxi] Η δομή οστών και μυών χαρίζει δύναμη. Ο τεχνίτης[lxii] χρησιμοποιώντας πτυχές ενδυμάτων, τονίζει μέρη του σώματος, αναδίδοντας αισθησιασμό, μα οι θεοί είναι κάπως αμέτοχοι. Η ακρίβεια, η απλότητα, η αίσθηση ισορροπίας και η αρμονία, προσδίδει μεγαλείο.
Η γλυπτική, οικειοποίησε πιστή αναπαράσταση ανθρώπινου σώματος, επιμέλεια στις κινήσεις, απεικόνιση του προσώπου.[lxiii] Οι δημιουργοί[lxiv] εξιδανίκευαν[lxv] την ανθρώπινη μορφή, και εξανθρώπιζαν[lxvi] τη θεϊκή, ανύψωσαν τους ανθρώπους σε επίπεδο θεών.[lxvii]
Γ. 1. γ. αλλαγές τεχνοτροπίας της κλασσικής εποχής
Η μετωπικότητα και ο αυστηρός αρχαϊκός χαρακτήρας χάθηκαν. Πρώτη φορά ζωφόρος[lxviii] κοσμεί σηκό δωρικού ναού, με το επιστήλιο αισθητά μειωμένου ύψους.[lxix] Είναι εποχή του «πλούσιου ρυθμού»[lxx], λόγω πτυχώσεων στα ενδύματα, ενώ συγκλίνει ιωνικός και δωρικός ρυθμός. Τα συναισθήματα των ηρώων εξωτερικεύονται, εγκλωβίζοντας το θεατή, στην κατανόησή θέματος και περιεχομένου της σκηνής.[lxxi] Καινοτόμησαν στην ισορροπία έκφρασης[lxxii], στην ήρεμη δύναμη, στις προσιτές μορφές, στο κοντραπόστο.[lxxiii] Άλλαξαν βηματισμό πηγαίνοντας μπρος το δεξί πόδι.[lxxiv]
Οι καλλιτέχνες επιδιώκουν απόδοση βαθύτερης ουσίας σε φύση ανθρώπων και
θεών [lxxv], με τη δημόσια τέχνη να προβάλει και επιβάλει, τις αρχές της πόλης.[lxxvi]
Γ. 2. α. Τύπος του μνημείου από το οποίο προέρχεται, ή του οποίου ήταν μέρος
Η ζωφόρος[lxxvii] σαν μέρος του Παρθενώνα[lxxviii] είναι πανελλήνιο θρησκευτικό μνημείο.
Γ. 2. β. Χώρος όπου βρίσκονταν αρχικά
Στην Ακρόπολη, στην εσωτερική ιωνική ζωφόρο του Παρθενώνα.
Γ. 2. γ. Κοινωνικές συνθήκες της εποχής δημιουργίας του
Υπάρχει υπεροχή της πολιτικής ζωής, συμμετοχή των πολιτών στα κοινά. Τα θεϊκά, ηρωικά, και παιδαγωγικά ιδεώδη[lxxix], οδηγούνται σε φυσικές και επίγειες διαστάσεις[lxxx] μέσω τεχνών. Ιδανικό ευγενούς πολίτη, αποτελεί το κάλλος ψυχής και σώματος, το κοινό, και αιώνιο, αντί ατομικό, και καθημερινό.
Ο πολίτης και η δημοκρατία καταλύτες ανέλιξης με έργα, που αποδίδουν την αξία του δήμου, σε πολιτική, θρησκεία, ποίηση, φιλοσοφία και τέχνη. Οι νίκες επί των Περσών, και η δημοκρατία, αναζητούσαν ένα μνημείο-σύμβολο σαν επίδειξη υπεροχής της πόλης. Ο Περικλής χρησιμοποιώντας ως πρόφαση τη φύλαξη του συμμαχικού ταμείου από θεούς -Αθηνά- και ανθρώπους ήταν ο εμπνευστής, και ο Παρθενώνας το αποτέλεσμα.
Γ. 2. δ. Λειτουργία της ανατολικής ζωφόρου του Παρθενώνα
Η ζωφόρος έλκει, αιωρείσαι μαζί της, νοιώθεις ψυχική ευεξία, τιμή συνύπαρξης με το θείο, ανέλιξη της καθημερινότητας* ανεξάρτητα απ’τις θεϊκές σκέψεις, με αίσθηση θλίψης και ρέμβης.[lxxxi]
Αισθητικά προσφέρει χάρη, άνεση[lxxxii], ομορφιά, ευγένεια, προβάλλει αξίες και πρότυπα, σε ανθρωποκεντρική εποχή, δημοκρατίας και φιλοσοφίας. Η μυολογία των γυμνών μορφών, προβάλει το υγιές σώμα δυναμικά. Ντυμένοι με πλούσια φορέματα[lxxxiii] εντυπωσιάζουν, μα προσωποποιούν το πνεύμα. Έτσι υγιές σώμα και πνεύμα εμφυτεύει αξίες ζωής, φυσικότητα, και αναζήτηση αλήθειας.[lxxxiv] Γνώση αιώνων που πρέσβευε ισορροπία, ανάμεσα στο σεβασμό κανόνων, και σε μια ελευθερία, στα πλαίσια κανόνων.[lxxxv]
Γ. 2. ε. Συσχέτιση με την προηγούμενη ενότητα
Παύει ο πρωταγωνιστικός ρόλος της μυθολογίας, και η ζωφόρος γίνεται κομμάτι μνήμης σπουδαίων γεγονότων της πόλης. Η υπεροψία, ο φόβος, η απόκλιση του μέτρου[lxxxvi] χάθηκαν. Τα γλυπτά της κλασσικής περιόδου σπάνε την αυστηρότητα, την ακαμψία. Στα πρόσωπα παραμένει το μειδίαμα ευδαιμονίας, με εκφράσεις και στάσεις ανθρώπινες.[lxxxvii]
Παύει η χρήση ελεύθερων αγαλμάτων σαν ταφικά μνημεία, και αντικαθίστανται από ανάγλυφες επιτύμβιες πλάκες.[lxxxviii] Εμφανίζεται έκπτωση του θρησκευτικού ιδεώδους, με πορεία προς την ανθρώπινη αξιοπρέπεια.[lxxxix] Παντρεύοντας δωρικό με ιωνικό ρυθμό, δημιουργούν νέο ύφος με έκφραση ήπια, λυρική, ώριμη, και ρέμβη αντί ετοιμότητας.
Δ. Η κεφαλή του Μεγάλου Αλεξάνδρου (σελ.10, εικ.4)
Δ. 1. α. σύντομη περιγραφή
Ο Αλέξανδρος απεικονίζεται νέος, με εξιδανικευμένα χαρακτηριστικά.[xc] Έχει μισάνοικτο στόμα, ρυτίδα στο μέτωπο, πυκνά κυματιστά μαλλιά, αφημένα στο σβέρκο ως χαίτη λιονταριού, προσδίδοντας ύφος ηγεμόνα σ’ένα συμβολικό πλαίσιο.[xci] Έχει το λαιμό στραμμένο ανεπαίσθητα στ’αριστερά του, το κεφάλι προς τον ουρανό, τα μάτια βαθιά στις κόγχες, κοιτώντας ψηλά. Το δέρμα φαίνεται απαλό, ζωντανό, με χάρη και ομορφιά.
Δ. 1. β. τεχνοτροπική ανάλυση
Ο Λύσιππος[xcii] στην προσωπογραφία έδωσε προσωπικότητα, πραγματικό χαρακτήρα, υπεροχή, μεγαλείο[xciii], αυτό που ο Σωκράτης έλεγε «λειτουργία ψυχής».[xciv] Κυριαρχεί η νεότητα, η φυσικότητα, το βλέμμα προς τα πάνω[xcv], και η διάθεση δημιουργίας μνημείου ημίθεου.[xcvi] Οι ηγεμονικές προτιμήσεις[xcvii], συντελούν σε λαϊκές απαιτήσεις, και η κεφαλή αποκτά κοσμικό χαρακτήρα, όχι μόνο θρησκευτικό.[xcviii]
Η κεφαλή τραβά τη ζελατίνα του άκαμπτου και της στημένης θέσης, αναδίδοντας ιδεώδη, μεγαλείο, ευθύνη, και θρησκευτικότητα* προσφέροντας ευχαρίστηση, οικειότητα, και ψυχή. Δεν είχε μία όψη, όπως συνηθιζόταν, αλλά περισσότερες.[xcix]
Δ. 1. γ. αλλαγές τεχνοτροπίας της ύστερης κλασσικής & ελληνιστικής εποχής
Διακρίνεται κλίση στη λεπτότητα (μικρότερα σώματα, πρόσωπα[c]), χαρακτηριστικό Ιωνικού ρυθμού, περιορισμός δωρικού ρυθμού, και εμφάνιση, κορινθιακού ρυθμού, «υγρής ενδυμασίας»[ci], γυναικείου γυμνού, συναισθημάτων και λεπτομέρειας.[cii] Αναβαθμίζεται η αισθητική αξία των τεχνών, με τις προσωπογραφίες λόγω περισσότερων αποδεκτών.[ciii]
Η γλυπτική, αντί ιερής, τοπικής, εσωστρεφής, γίνεται αντίστοιχα κοσμική, διεθνής, εξωστρεφής, με θέματα μεταξύ άκρατου ρεαλισμού και αισθαντικής φαντασίας, συχνά δε αλληγορικά.[civ] Η ποικιλία θεμάτων και παραστάσεων[cv] είναι υπερρεαλιστική.[cvi]
Δ. 2. α. α. Τύπος του μνημείου από το οποίο προέρχεται, ή του οποίου ήταν μέρος
Είναι προσωπογραφία.[cvii]
Δ. 2. β. Χώρος όπου βρίσκονταν αρχικά
Ίσως βρίσκονταν σε ναό ή μνημείο.
Δ. 2. γ. Κοινωνικές συνθήκες της εποχής δημιουργίας του
Ο Αλέξανδρος έπληξε το θεσμό της πόλης κράτους[cviii], με εξαίρεση τέχνη και γλώσσα. Ο άνθρωπος παριστάνεται ως άτομο, όχι ως πολίτης. Η ατομικότητα, προάγγελος κοινωνικών διακρίσεων, σε κατοικία, χρήμα, και πολιτική, οδήγησε απ’τη δημοκρατία στην μοναρχία.[cix] Το ανθρώπινο μέτρο ως αξία εποχής, απέτυχε σε τοπικό επίπεδο, οδηγώντας σ’άλλες επιλογές ζωής, έξω από τοπικά και χρονικά όρια. Κυριάρχησε το
αισθητικό ιδεώδες, το ωραίο, τα μυστήρια, η ουτοπία, ο έρωτας, η στιγμιαία ομορφιά.
Δ. 2. δ. Λειτουργία της κεφαλής
Υπήρχε διττός λειτουργικός σκοπός, ως ήρωας και γιος του θεού. Οι Έλληνες διατηρούσαν με μεγάλη φροντίδα τη μνήμη της εποχής των ηρώων[cx], πόσο μάλλον του ηγεμόνα ημίθεου. Η κεφαλή του Μ.Αλεξάνδρου ήταν πρότυπο απεικονίσεων άλλων βασιλέων μετά* αυτό δείχνει τη δύναμη, και διεισδυτικότητα, που είχε στην αυτοκρατορία, ορίζοντας νέο θεϊκό σύμβολο λατρείας. Παρατηρείται στο πρόσωπο, το πρόσκαιρο της φυσικότητας, την ικμάδα, την αποδέσμευση του θέματος απ’ το χρόνο, και το στοχασμό που οδηγούν τη λογική στο επίπεδο του θείου.[cxi]
Δ. 2. ε. Συσχέτιση με την προηγούμενη ενότητα
Απ’τον ανθρωποκεντρισμό των κλασσικών χρόνων, και το ανθρώπινο μέτρο των ύστερων κλασσικών, καταλήγει στον ατομικισμό των ελληνιστικών χρόνων.[cxii] Οι μορφές από καλοκτισμένες, καλυμμένες από πτυχές φορέματος, γίνονται αέρινες, λυγερές, προβάλλοντας τη γύμνια τους.
Υπάρχει δυναμική συμβολή της ιδιωτικής πρωτοβουλίας σε ταφικά, αναθηματικά αγάλματα, και προσωπογραφίες, αντίθετα απ’τις δημόσιες αναθέσεις.[cxiii] Μαρμάρινοι ανδριάντες κοσμούσαν πλέον την οικία ως επίδειξη-προβολή της ισχυρής άρχουσας τάξης, σε αντίθεση με το πνεύμα της Δημοκρατίας και την αισθητική αρχή του μέτρου.[cxiv]
Στον Παρθενώνα χάνεται η ατομική συναίσθηση στην υποχρέωση της ομάδας, ο τεχνίτης στερείται αυτονομίας* στην ελληνιστική εποχή μέσω δεξιοτεχνίας, συνειδητοποιώντας τις επιλογές του, αυτοπροσδιορίζεται.
ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Αν και στη γλυπτική, η λογική υπολείπεται της αλήθειας, το πως λειτουργούσε, τα περιθώρια ελευθερίας του καλλιτέχνη, και τους σκοπούς που είχε[cxv]* παρατηρήθηκαν διαφορές δράσεων σε κοινωνίες, και ιστορικές περιόδους[cxvi], με ό,τι οι κάτοικοι κάθε χωροχρόνου αντιλαμβανόταν ως μνημειακή γλυπτική.
Η μνημειακή γλυπτική, στη μυκηναϊκή εποχή, εκφράζει την πνευματικότητα μέσω της θρησκείας, στην αρχαϊκή εποχή, προβάλει τον ήρωα σε συνάρτηση με τη θρησκεία, στην κλασσική εποχή, προβάλλεται ο πολίτης-οπλίτης με τη θρησκεία σε δεύτερο πλάνο, και επικρατεί στην ελληνιστική εποχή η ατομική προβολή με μειωμένη θεϊκή ακτινοβολία.[cxvii] Η μνημειακή γλυπτική[cxviii], είναι πέρα απ’την αυταπάτη, διεγείρει τον ενθουσιασμό, ενθαρρύνει τους ευγενείς, στηρίζει την ανδρεία, εκφράζει την εξιδανίκευση, την άνθηση ιδανικών, τη δυναμική του νέου, συμβάλλει στη παιδεία, στη ζωή. Η επιστροφή στις ρίζες αυτές, εμπνέει και σήμερα, δεν αποτελεί όμως Λυδία λίθο.[cxix]
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
· Α. Παπαγιαννοπούλου, "Οι προϊστορικοί χρόνοι" στο Προϊστορική και κλασσική
τέχνη, τόμος Α, των Α. Παπαγιαννοπούλου, Δ. Πλάτζος, Κ. Σουέρεφ, εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 1999.
· Ν. Γιαλούρης, Ελληνική Τέχνη – Αρχαία γλυπτά, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα
2006.
· Ν. Γκόγκας, Τέχνη και Προϊστορία, Δευκαλίων, Εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα
2008.
· Κοκκορού-Αλευρά Γ., Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας. Συνοπτική ιστορία
(1050-50 π.Χ.), Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1990.
· Σακελλαράκης Γ. – Ντούμας Χρ. – Σαπουνά-Σακελλαράκη Ε. – Ιακωβίδης Σ.,
Η αυγή της ελληνικής τέχνης, Εκδοτική Αθηνών
(Σειρά: Ελληνική τέχνη), Αθήνα 1994.
· Κ. Σουέρεφ, "Ιδεολογικά στοιχεία της αρχαίας ελληνικής τέχνης" στο
"Προϊστορική και κλασσική τέχνη", τόμος Α, των
Α. Παπαγιαννοπούλου, Δ. Πλάτζος, Κ. Σουέρεφ, εκδ. Ε.Α.Π.,
Πάτρα 1999.
· John Chadwick, Ο Μυκηναϊκός κόσμος, Gutenberg, μτφρ. Κ. Ν. Πετρόπουλος,
Αθήνα 1999.
· Ε.H. Gombrich, To χρονικό της τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης,
Αθήνα 1998.
· D. Haleyy, Φρ. Νίτσε, μτφρ. Α. Δικταίου, Γκοβοστή, Αθήνα
· Claude Mosse, Επίτομη Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας 2000 – 31 π.χ., μτφρ. Λ.
Στεφάνου, Δ. Ν. Παπαδήμα, Αθήνα 1996.
· Nietzsche F. Μαθήματα για την παιδεία, μτφρ. Ν.Μ.Σκουτερόπουλος, Printa,
Αθήνα 1998α
· Osborn Robin, H Γένεση της Ελλάδας 1200- 479 π.Χ., Οδυσσέας, Αθήνα 2000.
· Sinclair Hood, Η τέχνη στην προϊστορική Ελλάδα, Εκδόσεις Καρδαμίτσα,
Αθήνα 1993.
· Winckelmann J. J., Σκέψεις για τη μίμηση των Ελληνικών έργων στη Ζωγραφική
και τη γλυπτική, μτφρ. Ν.Μ. Σκουτερόπουλος, Ίνδικτος,
Αθήνα 1996.
· Wolfgang Muller-Wiener, Η Αρχιτεκτονική στην Αρχαία Ελλάδα, Εκδόσεις
University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1995.



[i] Κ. Σουέρεφ, "Ιδεολογικά στοιχεία της αρχαίας ελληνικής τέχνης" στο "Προϊστορική και κλασσική τέχνη",
τόμος Α, των Α. Παπαγιαννοπούλου, Δ. Πλάτζος, Κ. Σουέρεφ, εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 1999, σελ.213
[ii] αν μπόρεσα εγώ, τέκνο αυτού του καιρού, ν’αποκτήσω γνώσεις που είναι τόσο λίγο στα μέτρα μου, αυτό έγινε γιατί είμαι μαθητής αρχαιότερων καιρών, και πρώτα-πρώτα των Ελλήνων. D. Haleyy, (Φρ. Νίτσε, μτφρ. Α. Δικταίου, Γκοβοστή, Αθήνα, σελ.155)
[iii] Κατά την περίοδο της ιστορίας άνθρωποι από διάφορες θέσεις (βασιλιάδες, δικτάτορες, επαναστάτες, καλλιτέχνες, ταραχοποιοί κλπ) έχουν χρησιμοποιήσει τη τέχνη ως μέσον για να διαδοθούν οι ιδέες τους στον κόσμο ενώ η «αγορά της» συγκέντρωνε ανέκαθεν τις ισχυρότερες προσωπικότητες.
[iv] οι επιφάνειες εξέχουν ανάλογα με την φυσιολογική διάπλαση των όγκων.
[v] Σακελλαράκης Γ. – Ντούμας Χρ. – Σαπουνά-Σακελλαράκη Ε. – Ιακωβίδης Σ., Η αυγή της ελληνικής
τέχνης, Εκδοτική Αθηνών (Σειρά: Ελληνική τέχνη), Αθήνα 1994, σελ.223
[vi] πόδια με την ουρά τους κάθετη, φυσική προέκταση της ράχης πίσω απ’ τους γλουτούς.
[vii] ίσως ήταν από άλλο υλικό που αφαιρέθηκε
[viii] ίσως λείπει κάτι (επίστεψη).
[ix] οι επιφάνειες εξέχουν ανάλογα με την φυσιολογική διάπλαση των όγκων.
[ix] Σακελλαράκης Γ. – Ντούμας Χρ. – Σαπουνά-Σακελλαράκη Ε. – Ιακωβίδης Σ., Ηό.π., σελ.220
[x] Α. Παπαγιαννοπούλου, ό.π., σελ.86
[xi] Sinclair Hood, Η τέχνη στην προϊστορική Ελλάδα, Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1993, σελ.121
[xii] της ύστερης εποχής του χαλκού Sinclair Hood, ό.π., σελ.121
[xiii] με τους θολωτούς τάφους, οι οχυρωμένες ακροπόλεις (τριών τύπων), και οι πρωτοεμφανιζόμενες επιτύμβιες
στήλες φτιαγμένες από αμμόλιθο, με συνήθως ανάγλυφη διακόσμηση σπειροειδών κοσμημάτων ή
εικονιστικών παραστάσεων
[xiv] Κοκκορού-Αλευρά Γ., Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας. Συνοπτική ιστορία (1050-50 π.Χ.), Εκδόσεις
Καρδαμίτσα, Αθήνα 1990.
[xv] Α. Παπαγιαννοπούλου, ό.π., σελ.43
[xvi] εκεί βρέθηκαν χρυσά ελάσματα που κάλυπταν το πρόσωπο του νεκρού, αποδίδοντας χαρακτηριστικά του,
Α. Παπαγιαννοπούλου, ό.π., σελ.41,89.
[xvii] Α. Παπαγιαννοπούλου, ό.π., σελ.138
[xviii] Α. Παπαγιαννοπούλου, ό.π., σελ.45
[xix] ενώ προοδευτικά οδηγεί στη δημιουργία του Δωδεκάθεου του Ολύμπου Α. Παπαγιαννοπούλου, ό.π.,
σελ.100
[xx] αχρήματης οικονομίας όπου η εμπορία τείνει να είναι κρατικό μονοπώλιο John Chadwick, Ο Μυκηναϊκός
κόσμος, Gutenberg, μτφρ. Κ. Ν. Πετρόπουλος, Αθήνα 1999, σελ. 324
[xxi] Α. Παπαγιαννοπούλου, ό.π.,, σελ.47
[xxii] μια μικρή ομάδα, εκμεταλλευόταν την υπόλοιπη κοινότητα, αφαιρώντας κοινό πλεόνασμα προς επίδειξη
πλούτου
[xxiii] δεν χρειαζόταν τώρα να ξαγρυπνά κανείς, ούτε να θυσιασθεί πολίτης για την πόλη
[xxiv] όπως σε σφραγίδες Sinclair Hood, ό.π., σελ.122
[xxv] Ν. Γιαλούρης, Ελληνική Τέχνη – Αρχαία γλυπτά, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 2006, σελ.13
[xxvi] Osborn Robin, H Γένεση της Ελλάδας 1200- 479 π.Χ., Οδυσσέας, Αθήνα 2000, σελ.311
[xxvii] Ν. Γιαλούρης, ό.π., σελ.228
[xxviii] και η κόρη ως ντυμένη
[xxix] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.226
[xxx] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.158
[xxxi] που καλλιεργήθηκε με την γλυπτική και διαμόρφωσε υποδοχείς κριτηρίων και αισθητικής στους
πολίτες. Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.160
[xxxii] Τεχνοτροπικά διακρίνονται σε δύο ομάδες, τους δωρικούς και τους ιωνικούς που είναι πιο τρυφερές
χαρούμενες και λυγερές μορφές Η διαφορά είναι πιο αισθητή στις κόρες του ιωνικού τύπου με κοσμήματα,
στολίδια, κόμμωση περιποιημένη, και λεπτούφαντο πολύπτυχο χιτώνα, ενώ στου δωρικού έχει λιτά
κοσμήματα με βαρύ πέπλο που σκεπάζει το σώμα χωρίς να το αναδεικνύει.
[xxxiii] λανθάνουσα κίνηση Ν. Γιαλούρης, ό.π., σελ.20
[xxxiv] όπου επηρέασαν «κάθε έκφανση τέχνης των μεταμυκηναϊκών χρόνων» Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.145
[xxxv] που «δε σχετίζεται με αντίστοιχους ναούς στη Αίγυπτο R. Osborn ό.π., σελ.313
[xxxvi] Ν. Γιαλούρης, ό.π., σελ.14
[xxxvii] έχει ξεκινήσει, και εδώ γίνεται αντιληπτή η εξέλιξή της σε σχέση με 50 χρόνια πριν
[xxxviii] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.157
[xxxix] κρατώντας ένα αφιέρωμα για τη θεά Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.228
[xl] στην κόμμωση, τη σωματική διάπλαση, την ένδυση των κοριτσιών, την πολυχρωμία, τα κοσμήματα
[xli] ως «ίδιον» των θεών, πότε αινιγματικό, απόκοσμο, και πότε φιλικό με χάρη Ν. Γιαλούρης, ό.π., σελ.19
[xlii] επιγραφή στη βάση του, αναφέρει ότι ήταν Λυδός μετανάστης, που πέθανε σε μάχη.
[xliii] Κοκκορού-Αλευρά Γ., ό.π., σελ.57
[xliv] R. Osborn ό.π., σελ.300
[xlv] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ 155
[xlvi] Claude Mosse, Επίτομη Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας 2000 – 31 π.χ., μτφρ. Λ. Στεφάνου, Δ. Ν. Παπαδήμα,
Αθήνα 1996, σελ. 145,142
[xlvii] με ταφικό ή αναθηματικό χαρακτήρα
[xlviii] R. Osborn ό.π., σελ.312
[xlix] το φυσικό μέγεθος, το γυμνό σώμα, το κοίταγμα, η βράχυνση, ο όγκος, οι επιμέρους λεπτομέρειες και ακόμη και η βάση στήριξης και το τι έγραφαν πάνω της
[l] όπως ο πόλεμος, η θρησκευτικότητα, η νεανικότητα, το κάλλος, η υπεράσπιση της πόλης με αυτοθυσία στη μάχη, και γενικά η πνευματική και φυσική ομορφιά
[li] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.156
[lii] γι’ αυτό και ο δεσμός «που ενώνει τον Όμηρο με την μυκηναϊκή εποχή» John Chadwick ό.π., σελ.367
[liii] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.204
[liv] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.204
[lv] ζωφόρος μήκους 160μ.. Στη τέχνη της Συρίας απεικόνιζε πομπή ζώων στο τυπικό μοτίβο Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.222
[lvi] αρχαϊκό σύμβολο κύρους, δύναμης και εξουσίας, μέχρι τον 6ο αι. π.Χ. καθιστοί ήταν μόνο θεοί, νεκροί και
άρχοντες Κοκκορού-Αλευρά Γ., ό.π., σελ.85
[lvii] φέρει μια εγκοπή, πιθανόν από στολισμό χάλκινης ταινία
[lviii] ίσως κρατούσε τρίαινα
[lix] φέρει οπές προσαρμογής, πιθανόν από στολισμό μεταλλικού στεφανιού
[lx] ίσως κρατούσε χάλκινο κλαδί δάφνης
[lxi] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.239
[lxii] Κοκκορού-Αλευρά Γ., ό.π., σελ.192 (ίσως ήταν ο Αγοράκριτος, ίσως και ο Αλκαμένης για άλλους μελετητές)
[lxiii] Claude Mosse, ό.π., σελ.398
[lxiv] Ο Φειδίας, ο Μύρωνας και ο Πολύκλειτος ήταν οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι
[lxv] κορυφαία στιγμή η ζωφόρος Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.179
[lxvi] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.174
[lxvii] Claude Mosse, ό.π., σελ.
[lxviii] μήκους 160 μ. και ύψους 1 μ.
[lxix] Wolfgang Muller-Wiener, Η Αρχιτεκτονική στην Αρχαία Ελλάδα, Εκδόσεις University Studio Press,
Θεσσαλονίκη 1995 Σελ. 124
[lxx] λόγω των «πλούσιων» πτυχώσεων στα ενδύματα των γλυπτών, οι οποίες όχι μόνο δεν κρύβουν τα σώματα, αλλά αντίθετα - καθώς το ύφασμα μοιάζει να κολλά σε αυτά – τα αναδεικνύουν Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.177
[lxxi] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.245
[lxxii] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.170
[lxxiii]Το βάρος του σώματος πηγαίνει στο ένα πόδι που είναι τεντωμένο -συνήθως στο αριστερό-, και το άλλο πόδι είναι σε ανάπαυση. Αυτό αλλάζει και όλο το σώμα, με το κεφάλι και το δεξιό ώμο να γέρνουν ελαφρά κάτω. Ν. Γιαλούρης, ό.π., σελ.23
[lxxiv] Κοκκορού-Αλευρά Γ., ό.π., σελ.76
[lxxv] Κοκκορού-Αλευρά Γ., ό.π., σελ.181
[lxxvi] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.227
[lxxvii] κομμάτι μνήμης σπουδαίων γεγονότων της πόλης, αναπαριστούσε πομπή με παραστάσεις πολλών μορφών, και με πιο πιθανό νόημα τη πομπή των Παναθηναίων μεγάλη γιορτή της Αθήνας, προς τιμήν της Αθηνάς κάθε τέσσερα χρόνια Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.246
[lxxviii] Εκεί υπήρχε ταυτόχρονα το άγαλμα της θεάς Αθηνάς -προστάτιδας της πόλης- και το συμμαχικό ταμείο.
[lxxix] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.176
[lxxx] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.191
[lxxxi] Ν. Γιαλούρης, ό.π., σελ.26
[lxxxii] E.H.Gombrich, To χρονικό της τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998, σελ.99
[lxxxiii] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.248
[lxxxiv] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.176
[lxxxv] E.H.Gombrich, ό.π., σελ.89
[lxxxvi] ογκώδεις ναοί Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.172
[lxxxvii] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.169
[lxxxviii] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.240
[lxxxix] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.167
[xc] που υποδηλώνουν τη νεότευκτη θεϊκή του προσωπικότητα Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.260
[xci] το πρόσωπο εντός των μαλλιών
[xcii] ανδριαντοποιός του Αλεξάνδρου, έλεγε ότι έπλαθε τις μορφές όπως φαίνονται, ενώ οι αρχαιότεροι καλλιτέχνες όπως είναι και εκπροσωπεί καλλιτεχνικά και ιστορικά τη μετάβαση απ’τα ύστερα κλασσικά στα ελληνιστικά χρόνια. Ν. Γιαλούρης, ό.π., σελ.33
[xciii] λέει ο Αλέξανδρος - κατά τον Πλούταρχο Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.261
[xciv] E.H.Gombrich, ό.π., σελ.104,6
[xcv] αναζητώντας κάτι ανώτερο οδηγεί το βλέμμα πέρα απ’ τον χώρο του γλυπτού αυξάνοντας το ζωτικό χώρο
του έργου
[xcvi] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.187
[xcvii] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.184
[xcviii] Κοκκορού-Αλευρά Γ., ό.π., σελ.270
[xcix] Κοκκορού-Αλευρά Γ., ό.π., σελ.204
[c]το κεφάλι είναι τώρα μικρότερο απ’ της κλασσικής εποχής και η σχέση κεφαλιού-σώματος = 1/8, σε σχέση με το 1/7 της κλασσικής εποχής Κ. Σουέρεφ, ό.π.,, σελ.262
[ci] απόδοση γυναικείου ενδύματος σαν βρεγμένο και διαφανές Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.179
[cii] ρυτίδες στο πρόσωπο κλπ
[ciii] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.183
[civ] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.185
[cv] ακουμπά στο θεωρητικό υπόβαθρο του θεάτρου, δίνοντας τραγικές εικόνες, συγκίνησης και έκπληξης. Ο
Αισχύλος θαύμαζε τα αγάλματα της γενιάς του, αλλά τα θεωρούσε λιγότερο θεϊκά, και ο Πλάτων
θεωρώντας υπεύθυνους του καλλιτέχνες της εποχής του για την απώλεια του πλήρους και αιώνιου, τους
αποκλείει από την ιδανική του πολιτεία, κατηγορώντας ότι η νέα εικόνα είναι απάτη και σοφιστεία
Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.194
[cvi] μειώνοντας την απόσταση ανάμεσα στις τάξεις Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.202
[cvii]μέσο απόδοσης, τιμών και λατρείας, του ηγεμόνα, που αντανακλά το γούστο της εποχής Κ. Σουέρεφ, ό.π.,
σελ.195
[cviii] τη μήτρα πολιτικής κοινωνικής και πολιτιστικής ζωής, κλασσικών και αρχαϊκών χρόνων Κοκκορού-
Αλευρά Γ., ό.π., σελ.266
[cix] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.184
[cx] Claude Mosse, ό.π., σελ.131
[cxi] αλλάζει κριτήριο αξίας η εποχή Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.188
[cxii] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.193
[cxiii] οι οποίες μετά τον πελοποννησιακό πόλεμο μειώθηκαν δραματικά Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.178
[cxiv] Κ. Σουέρεφ, ό.π., σελ.263
[cxv] Α. Παπαγιαννοπούλου ("Οι προϊστορικοί χρόνοι" στο Προϊστορική και κλασσική τέχνη, τόμος Α, των Α. Παπαγιαννοπούλου, Δ. Πλάτζος, Κ. Σουέρεφ, εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 1999, σελ. 140).
[cxvi] ελπίζοντας η απώλεια κρίσιμων πληροφοριών για το αντικείμενο περιγραφής μας και η ελλιπής απόδοσή
τους για το πολιτισμικό πλαίσιο που ανήκαν και δρούσαν να μην είχε ελλιπή συμπεράσματα. Ίσως είναι
υπερβολική η εφαρμογή των παραπάνω, σχετικά με την προϊστορική τέχνη της μυκηναϊκής
εποχής, όπου η απόσταση είναι πραγματικά αγεφύρωτη. Το σφάλμα που γίνεται εδώ είναι η περιγραφή
ενός συνόλου πολιτισμικών δράσεων με όρους πλάνης μη λαμβάνοντας υπ’όψιν τους τρόπους
αυτοπροσδιορισμού των δράσεων αυτών εντός του πολιτισμικού τους πλαισίου. Σελ. 146 Ν. Γκόγκας,
Τέχνη και Προϊστορία, Δευκαλίων, Εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα 2008.
[cxvii] Ν. Γιαλούρης, ό.π., σελ.11
[cxviii] αν και παρεξηγήθηκε κατά καιρούς ο ρόλος της σώθηκαν λίγα τελικά αγάλματα, και ίσως οφείλεται αυτό
και στην αγαλλίαση που ένιωθε ο χριστιανισμός χωρίς ίχνος ειδώλων.
[cxix] πάντα θα υπάρχει ένας Ουίνστον Σμίθ που θα συλλογίζεται « …θα μπορούσε κάθε λέξη από τα βιβλία της
ιστορίας, ακόμη και τα πράγματα που παραδεχόταν κανείς αναντίρρητα να ’ναι καθαρή φαντασία… Το
καθετί έσβηνε μες στην ομίχλη. Το παρελθόν είχε σβηστεί, το σβήσιμο είχε ξεχαστεί, το ψέμα γινόταν
αλήθεια.» Τζώρτζ Όργουελ, 1984, Κάκτος 1978, σελ.80