ΑΡΓΥΡΗΣ ΗΛΙΑΣ
ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ
Πρόγραμμα Σπουδών: ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ
Θεματική Ενότητα: ΕΛΠ 31
Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο
Ακαδημαϊκό Έτος: 2010-2011
Όνομα Καθηγητή: Θ.Κ. ΣΤΕΦΑΝΟΠΟΥΛΟΣ
ΘΕΜΑ ΠΡΩΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ
Αφού μελετήσετε προσεκτικά τα κεφάλαια 1 και 2 του διδακτικού εγχειριδίου σας Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, τις ενότητες 1, 2 και 5 από τα Παράλληλα Κείμενα, καθώς και τις σχετικές ενότητες από το Εναλλακτικό Διδακτικό Υλικό, να συγκρίνετε τη σύγχρονη θεατρική πράξη με την αντίστοιχη στην Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ., να εντοπίσετε βασικές διαφορές και, λαμβάνοντας υπόψη το ευρύτερο πλαίσιο της εποχής εκείνης, να δώσετε εύλογες απαντήσεις για τα όσα διαφορετικά ίσχυαν τότε. Να εστιάσετε την προσοχή σας κυρίως στο πλαίσιο των παραστάσεων, στα θεατρικά έργα, στην επιλογή των συμμετοχών, στη χρηματοδότηση, στην αξιολόγηση των παραστάσεων (κριτές), στην υποκριτική (εκπαίδευση υποκριτών, αριθμός, ειδίκευση κτλ) και στη σκευή (προσωπείο και κοστούμι).
ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ (ΠΡΟΑΙΡΕΤΙΚΗ)
- H. C. Baldry, Το τραγικό θέατρο στην αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Γ. Χριστοδούλου – Λ. Χατζηκώστα, Α8ήνα (Καρδαμίτσα) 1981.
- H.-D. Blume, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, μτφρ. Μ. Ιατρού, Αθήνα (ΜΙΕΤ) 1989.
- P. E. Easterling (επιμ.), Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία από το Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ, μτφ. Λ. Ρόζη – Κ. Βαλάκα, Ηράκλειο (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης) 2007, τα κεφάλαια 1 (P. Cartledge, “«Θεατρικά έργα με βάθος»: το θέατρο ως διαδικασία στη ζωή των πολιτών της αρχαίας Ελλάδας”, σελ. 3-52) και 3 (S. Goldhill “Το κοινό της αθηναϊκής τραγωδίας”, σελ. 81-101).
- P. E. Easterling - B.M.W. Knox, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, μτφ. Ν. Κονομή, Χρ. Γρίμπα, Μ. Κονομή, Αθήνα (Παπαδήμας) 1999, η ενότητα 10.2 (J. Gould “Η θεατρική παράσταση”, σελ. 352-375).
- C. Meier, Η πολιτική τέχνη της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, μτφρ. Φλ. Μανακίδου, Αθήνα (Καρδαμίτσα) 1997, κυρίως οι σελ. 57-87.
- P. Thiercy, Ο Αριστοφάνης και η Αρχαία Κωμωδία, μτφρ. Γ. Φ. Γαλάνης, Αθήνα (Πατάκης) 1999, κυρίως οι σελ. 25-45.
- J. M. Walton, Το αρχαίο ελληνικό θέατρο επί σκηνής, μτφρ. Κ. Αρβανίτη – Β. Μαντέλη, Αθήνα (Ελληνικά Γράμματα), 2007.
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΕΛ. 2
ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ ΣΕΛ. 2
1η. Η θεατρική πράξη στην Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ.:
1. Το ευρύτερο πλαίσιο της εποχής εκείνης: ΣΕΛ. 2
2. Το πλαίσιο των παραστάσεων: ΣΕΛ. 2
3. Τα θεατρικά έργα: ΣΕΛ. 4
4. Η επιλογή των συμμετοχών: ΣΕΛ. 5
5. Η χρηματοδότηση: ΣΕΛ. 5
6. Η αξιολόγηση των παραστάσεων (κριτές): ΣΕΛ. 5
7. Η υποκριτική (εκπαίδευση υποκριτών, αριθμός, ειδίκευση κλπ): ΣΕΛ. 5
8. Η σκευή (προσωπείο και κουστούμι): ΣΕΛ. 6
2η. Βασικές διαφορές και σύγκριση της σύγχρονης θεατρικής πράξης με την αντίστοιχη στην Αθήνα του 5ου αι. π.Χ.: ΣΕΛ. 7
ΕΠΙΛΟΓΟΣ ΣΕΛ. 9
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΣΕΛ. 10
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Η εργασία είναι μια μελέτη πάνω στα κεφάλαια 1 και 2 του διδακτικού εγχειριδίου Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, τις ενότητες 1, 2 και 5 από τα Παράλληλα Κείμενα, καθώς και τις σχετικές ενότητες από το Εναλλακτικό Διδακτικό Υλικό, σε δύο ενότητες. Στην Α’ ενότητα θα αναλυθεί στο πλαίσιο των παραστάσεων των θεατρικών έργων η επιλογή των συμμετοχών, η χρηματοδότηση, η αξιολόγηση των παραστάσεων (κριτές), η υποκριτική (εκπαίδευση υποκριτών, αριθμός, ειδίκευση κτλ) και η σκευή (προσωπείο και κοστούμι). Στην Β’ ενότητα θα παρουσιαστεί η σύγκριση και οι βασικές διαφορές της σύγχρονης θεατρικής πράξης με αυτήν της Αθήνας του 5ου αι.
ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ
1η. Η θεατρική πράξη στην Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ.:
1. Το ευρύτερο πλαίσιο της εποχής εκείνης:
Στα μέσα του 5ου αι. η δόξα της πόλης είναι στο ύψιστο σημείο, ο πόλεμος ένα ένδοξο γεγονός και οι οπλίτες ήρωες. Οι τέχνες και τα εξαίρετα πνεύματα βρίσκουν χώρο, αντίληψη και αποδοχή για να δημιουργήσουν. Το «θέατρο» με τις παραστάσεις όλων των ειδών του δράματος και τη διδασκαλία του, τελεί υπό την αιγίδα του Διονύσου, το άγαλμά του δεσπόζει στην ορχήστρα και το όλο οικοδόμημα αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα του ιερού.[1] Η Αθήνα είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με μια πολιτική λατρειών που αντλεί δόξα απ’ τις τελετουργίες και εντάσσει τη θεατρική πράξη στις ιεροπραξίες.[2] Ο Διόνυσος πρεσβεύει την ανθοφορία, την ευφορία, τον αισθησιασμό, μα συχνά και τον τρόμο. κυρίως όμως ως θεός του θεάτρου αποκαλύπτει τον ξένο που κρύβει μέσα του ο καθένας, μέσω της χρήσης της μάσκας και της έκστασης, ως τελετουργική κοινωνική συμπεριφορά.[3] Κατά το Nietzsche μια αναγεννημένη τέχνη μέσω της επανένωσης μυαλού και σώματος, μπορεί να οδηγήσει σε μια νέα εποχή κοινωνικής αυτογνωσίας.
Όταν ο Ευριπίδης υμνεί την πόλη του ως γενέτειρα και τόπο κατοικίας των αρετών και των μουσών, τίποτα δεν προμηνύει τα σύννεφα του πολέμου. Κατά το Θουκυδίδη η φιλοπόλεμη τάσης της Αθήνας και η αντιστροφή των εννοιών των τρεχουσών αξιών, όπου η ανηθικότητα μετατρέπεται σε αρετή και η αρετή σε ελάττωμα με καθημερινή άμβλυνση του ηθικού αισθητηρίου, οδηγεί σε μοιραίες συνέπειες.[4] Ακόμη και ο Περικλής αμφισβητείται ως υποκινητής του πολέμου,[5] ενώ ο ρόλος των θεών υφίσταται μια σταδιακή έκπτωση τόσο στη λαϊκή πίστη όσο και στη θεατρική πράξη.
2. Το πλαίσιο των παραστάσεων:
Η σκηνή είναι το βάθρο του κόσμου. πάνω της αναδύονται με ή χωρίς μορφή οι θεοί απέναντι στους ανθρώπους και τη μοίρα τους, ο ίλιγγος της πτώσης στην άβυσσο απέναντι στο βάδισμα πάνω στην γη, η σύγχυση με την ερεβώδη θολότητα του χάους απέναντι στη σαφήνεια και τη σταθερότητα, ο έρωτας ένα αΐδιο λαμπερό φως μια ζείδωρη ώθηση ανθρώπινης καινοτομίας με καταλύτες όπως η ύβρις, η μήτις, η χάρις, πότε να δρουν και πότε όχι στην εξέλιξη του δράματος. Η θεατρική πράξη σε αρμονία με μια θρησκευόμενη κοινωνία διεισδύει άμεσα στο λαό, με απουσία τομής ανάμεσα σε σκηνική παρουσίαση μύθων και θεών και πολιτικό στοχασμό.[6] Είναι ένα μαζικό κοινωνικό φαινόμενο, χώρος σκέψης και διερεύνησης ιδεών και ταυτόχρονα ενεργό συστατικό μείζονος σημασίας στο πολιτικό γίγνεσθαι. Συντελεί στην υπόσταση του πολίτη ενώ συντηρεί και ενισχύει την εσωτερικευμένη του ταυτότητα. Αποδίδει δραματικά τους κινδύνους που απειλούν τους «άριστους», δένει καταλυτικά το αρχαϊκό παρελθόν με το δημοκρατικό παρόν, ταυτίζει την πόλη με τους νικητές και επαναπροσδιορίζει αριστοκρατικές αξίες και αρχές στο νέο πλαίσιο, αντανακλώντας τη συλλογική ευθύνη.
Το κατ’ εξοχήν πλαίσιο των δραματικών παραστάσεων είναι οι εορτές προς τιμήν του Διονύσου και κυρίως τα μεγάλα Διονύσια στα τέλη Μαρτίου με αρχές Απριλίου, με υπεύθυνο τον επώνυμο άρχοντα. Συμμετέχουν τρεις τραγικοί ποιητές με μια τετραλογία[7] και πέντε (μετά τον Πελοποννησιακό πόλεμο τρεις) κωμικοί ποιητές με ένα έργο ο καθένας. Ταυτόχρονα αποδίδουν τιμές σ’ όσους υπηρέτησαν υποδειγματικά την πόλη. Τα Λήναια λαμβάνουν χώρα τέλη Ιανουαρίου με αρχές Φεβρουαρίου, έχουν τοπικό χαρακτήρα με υπεύθυνο τον άρχοντα βασιλιά. εδώ συμμετέχουν ποιητές για τρεις κωμωδίες, που έχουν μεγαλύτερη σημασία και δύο τραγωδίες (αργότερα τρεις), ενώ οι μεγάλοι τραγικοί δεν συμμετέχουν συχνά. Τα κατ’ αγρούς Διονύσια προήλθαν απ’ τις φυσικές ανάγκες μιας αγροτικής κοινωνίας σαν γιορτή των χωρικών-αμπελουργών που ευχαριστούν το θεό για τη σοδειά τους και έργα που έχουν κερδίσει την επιδοκιμασία του κοινού, συνήθως ξαναπαρουσιάζονται εδώ. [8]
Δύο ημέρες πριν την παράσταση λαμβάνει χώρα στο Ωδείο του Περικλή ο προαγώνας, μία τελετή ανακοίνωσης του προγράμματος και παρουσίασης στο κοινό των ηθοποιών, που φορούν στεφάνια αντί μάσκες.[9] Η πρώτη μέρα των παραστάσεων[10] αρχίζει με την ανατολή του ηλίου και ξεκινάει με τη μεγάλη πομπή της θυσίας που συμμετέχουν γυναίκες και οι θεατές φορούν γιορτινά ρούχα με στεφάνι στα μαλλιά. Οι επίσημοι, οι τιμώμενοι και οι κριτές απολαμβάνουν δημόσιες τιμές στις πρώτες σειρές. Οι προσωπικότητες τους κράτους και οι δέκα στρατηγοί προσφέρουν σπονδή ενώ ο κήρυκας ανακοινώνει δημόσια όσους πολίτες ευεργέτησαν την πόλη και τους τιμά με στεφάνι. Στη συνέχεια γινόταν επίδειξη του φόρου[11] από πρέσβεις κρατών της αθηναϊκής συμμαχίας και παρέλαση εφήβων (παιδιά πεσόντων).[12] Ακολουθεί ο εξαγνισμός (με αίμα γουρουνιού) και
η κλήρωση της σειράς παιξίματος των θεατρικών έργων.
Στο τέλος των αγώνων δίνονται τρία βραβεία: ένα στον ποιητή, ένα στο χορηγό και ένα στον πρωταγωνιστή. Ο άρχοντας στεφανώνει με κισσό τον νικητή ποιητή και το χορηγό, αν και η δημόσια αναγνώριση είναι το μέγιστο έπαθλο των αγώνων.[13]
3. Τα θεατρικά έργα:
Η τέχνη και οι απεικονίσεις της δεν ταυτίζονται με την πραγματικότητα, την αντανακλούν και τη σχολιάζουν. Οι θεατρικές πράξεις προσφέρουν ένα πλαίσιο στοχασμού και κριτικής της σύγχρονης πολιτικής κατάστασης και μία αξιόπιστη ρίζα λαϊκής κουλτούρας, για την αντίληψη του λαού σχετικά με το πολιτικοκοινωνικό γίγνεσθαι. Η δια της τραγωδίας μεταφορά συγκρούσεων, παθών, θεμελιωδών ερωτημάτων απ’ την αθηναϊκή πολιτική σκηνή σε σφαίρες μυθικών ηρώων ή και θεών, επιδρά λυτρωτικά στους πολίτες και τους βοηθά να δουν αντικειμενικότερα και άλλες λύσεις. Η αρχική τους πλάνη υποχωρεί μπροστά στην αλήθεια, για να αναδυθεί η λύπη με τη σοφία και η φρόνηση με το στοχασμό για το μυστικό.[14] Το αρχαίο δράμα κυρίως είναι μία μετωνυμία, όπου ο χώρος του φανταστικού, αντιστοιχεί στον πραγματικό χώρο.
Κάθε έργο γράφεται για να παρουσιαστεί σ’ ένα δραματικό διαγωνισμό. Η τραγωδία κυρίως αντλεί τα θέματά της από τον μύθο, όπου με μετωνυμικές διαχρονικές φιγούρες, εύκολα αναγνωρίσιμες, γίνεται καθρέπτης δικών μας συμπεριφορών πίσω από τις μάσκες. Οι χαρακτήρες της συνήθως συντρίβονται από ηθικά διλήμματα, θέτουν υπό αμφισβήτηση και διερευνούν έννοιες όπως της πόλης, αλλά δεν συνθλίβονται,[15] αυτό μαρτυρεί την ανοιχτή λειτουργία του θεσμού. Η κωμωδία με πιο λαϊκή προσέγγιση στη γλώσσα και με ήρωες καθημερινούς, προβληματίζεται πάντα μετωνυμικά για τα ζητήματα που αφορούν το εδώ και τώρα. Το σατυρικό δράμα είναι το πιο συντηρητικό δραματικό είδος, όπου σ’ ένα μυθικό πλαίσιο ο χορός και η μουσική έχουν κυρίαρχη θέση, ιδιαίτερα για πλάσματα από άλλο κόσμο όπως οι σάτυροι.[16] Και τα τρία δραματικά είδη κινητοποιούν τη σκέψη και παρακινούν σε δράση, πλουτίζοντας πολίτες και πολιτισμό.
Η ποίηση σχετίζεται στενά με την ρητορική ως μέσο πειθούς και έκφρασης αν και οι τεχνικές ρητορείας -επικίνδυνες για τη λειτουργία της πόλης- ανάγουν τον ριζοσπαστισμό σε μια διαβρωτική δύναμη θεσμών, πολιτισμού και σκέψης.[17] Ο Πλάτων μέσω του Σωκράτη λέει ότι ακόμη και η τραγωδία, η πιο σοβαρή μορφή τέχνης, είναι ένας τύπος «δημαγωγίας», αλλά συμφωνεί με τον Αριστοτέλη στη σοβαρή συμβολή της στη διαμόρφωση του πολίτη.[18] Στα θεατρικά δρώμενα η ζωή δεν ακολουθεί μια λογική ή μια σύμβαση επιστημονική ή κοινωνική αιτίας και αποτελέσματος, αλλά μια αντίληψη κατανόησης του τρόπου με τον οποίο το ένα πράγμα οδηγεί στο άλλο.
4. Η επιλογή των συμμετοχών:
Ο επώνυμος άρχοντας στα μεγάλα Διονύσια και ο άρχοντας βασιλιάς στα Λήναια επιλέγουν τους ποιητές, τους υποκριτές και τους χορηγούς (28). Η αξιολόγηση του υπεύθυνου άρχοντα για τους ποιητές γίνεται με κριτήρια αισθητικά, καλλιτεχνικά, παλαιότερων επιτυχιών, προσωπικότητας και πολιτικής στα πλαίσια της εποχής. Η μόνη παραχώρηση για επανάληψη έργων έγινε στον Αισχύλο, μετά τον θάνατό του.
5. Η χρηματοδότηση:
Ο χορηγός[19] είναι υπεύθυνος και επιβαρύνεται με τα έξοδα συντήρησης για το χοροδιδάσκαλο, τον αυλητή ή τους μουσικούς που ήταν επαγγελματίες και τα μέλη του χορού που ήταν ερασιτέχνες.[20] Οφείλει επίσης να πληρώσει τα έξοδα για το σκηνικό εξοπλισμό, τα κουστούμια όλων των προσώπων του έργου και τη διατροφή τους για όλο το διάστημα των δοκιμών και μέχρι την ημέρα της παραστάσεως και φυσικά τα έξοδα της δεξίωσης στο τέλος του αγώνα.[21] Οι υποκριτές (3) καλύπτουν μόνοι τους τα έξοδα για τις μάσκες, ενώ των υπολοίπων καλύπτονται απ’ τον χορηγό που πληρώνει τα έξοδα για κάθε επιπλέον ηθοποιό. Προνόμιο του χορηγού είναι η επιλογή των χορευτών και η προώθηση ορισμένων κριτών εντός της φυλής. Όποιος χορευτής αρνιέται τη συμμετοχή του κινδυνεύει με πρόστιμο, ενώ όλοι παίρνουν ορισμένο ημερομίσθιο για οικονομικές απώλειες.[22] Η χορηγία είναι μία ξεχωριστή ευκαιρία να αποκτήσει κανείς δόξα.[23]
6. Η αξιολόγηση των παραστάσεων (κριτές):
Ο δραματικός αγώνας είναι η εναργέστερη μορφή απεικόνισης της ανταγωνιστικής συμπεριφοράς των αρχαίων Ελλήνων,[24] όπου μέσω της συμμετοχής στην θεατρική πράξη δηλώνεται και το ενδιαφέρον τους για το δήμο. Το κύριο συστατικό στον αγώνα είναι το λεκτικό οικοδόμημα των διαλόγων, η δομή, η πλοκή, η ευρηματικότητα, η ποίηση, ο χορός το τραγούδι και οι υποκριτές, ενώ οι αντιδράσεις του κοινού επηρεάζουν τους κριτές.[25]
Τα διαγωνιζόμενα έργα κρίνονταν από κριτές μετά από διαδοχικές κληρώσεις. Κάθε φυλή κλήρωνε δέκα από τα μέλη της. Πριν την παράσταση της πρώτης μέρας ο αρμόδιος άρχοντας κλήρωνε έναν από τους 10 κάθε φυλής.[26] Οι δέκα κριτές μετά τους δραματικούς αγώνες έγραφαν μία πινακίδα. Απ’ τις 10 πινακίδες γινόταν τρίτη κλήρωση και επιλέγονταν οι 5 πινακίδες για την ανάδειξη του πρώτου δεύτερου και τρίτου νικητή μεταξύ των ποιητών με αντίστοιχα βραβεία για χορηγούς και πρωταγωνιστές.
7. Η υποκριτική (εκπαίδευση υποκριτών, αριθμός, ειδίκευση κλπ):
Ο Αισχύλος εισάγει το δεύτερο υποκριτή και ενυφαίνει ουσιαστικούς πολιτικούς διαλόγους στις τραγωδίες, ενώ ο Σοφοκλής φέρνει στη σκηνή τον τρίτο υποκριτή.[27] Οι ποιητές είναι οι πρώτοι υποκριτές, ενώ ως χοροδιδάσκαλοι αναλαμβάνουν τη σκηνοθεσία, τη χορογραφία και τη σκηνογραφία. Είναι υπεύθυνοι για την εκπαίδευση όλων των υποκριτών, των μουσικών, του χορού[28] αν δεν υπάρχει χοροδιδάσκαλος και για των δούλων ή των κομπάρσων που τυχόν χρειαζόταν.[29]
Σταδιακά η υποκριτική εξελίσσεται σε ανεξάρτητη τέχνη σε βάρος του ρόλου του χορού. Η πολιτεία πληρώνει τους πρωταγωνιστές υποκριτές που είναι επαγγελματίες και μόνο άντρες.[30] Παίζουν ή σε τραγωδίες ή σε κωμωδίες, με βασικά προσόντα την κατάλληλη φωνή, τις μουσικές γνώσεις, το ρυθμό και τη γνώση του δύσκολου αρμονικού συστήματος. Η νίκη εξασφαλίζει στους πρωταγωνιστές συμμετοχή στους δραματικούς αγώνες του επόμενου έτους.[31] Οι χορευτές είναι άντρες ερασιτέχνες αλλά πολίτες (στα Λήναια και μέτοικοι) και είναι από 15(τραγωδίες) έως 24(κωμωδίες), με τον κορυφαίο του χορού να τους οδηγεί και να κάνει διάλογο με τους τρεις υποκριτές.
8. Η σκευή (προσωπείο και κουστούμι):
Η γοητεία της σκευής, η θέλξη, έχει άμεση επίδραση στις αισθήσεις. Οι υποκριτές με τα μέλη του χορού φορούν προσωπεία (θρησκευτικής προέλευσης),[32] με γένια και προσαρμοσμένες περούκες ως κύριο στοιχείο της αμφίεσης, επιτρέποντας τις αλλαγές και τις διακρίσεις ρόλων.[33] Ο αυλητής φορεί μακρύ χιτώνα με μανίκια, αλλά χωρίς προσωπείο. Η χρήση του προσωπείου (διαφορετικό του χορού απ’ τους υποκριτές) παραμένει χρήσιμη, αφού κάθε χορευτής θα αποκτήσει τέσσερεις διαφορετικές ταυτότητες, αλλά αινιγματική.[34]
Το προσωπείο ως αισθητική παρέμβαση εντάσσει τον υποκριτή στην τάξη των ηρώων. Είναι κατασκευασμένο από λινό ύφασμα, δέρμα ή φελλό βαμμένο και ενισχυμένο με γύψο και έχουν στόμα ανοιχτό ή ακάλυπτο για καθαρότητα στην άρθρωση. Το προσωπείο στην τραγωδία απ’ την έκφραση της ακαμψίας οδηγήθηκε σταδιακά στον απολιθωμένο τρόμο, με μεγάλο άνοιγμα στόματος, αντίθετα απ’ την κωμωδία που εξελίχθηκε προς τη φυσικότητα. Η αισθητική τους θύμιζε τον αυστηρό ρυθμό της εποχής, με τις ανθρώπινες μορφές να αποπνέουν αυτοκυριαρχία και αρμονία.[35]
Το θεατρικό κοστούμι είναι ένας κομψός μακρύς χιτώνας που φτάνει ως τον αστράγαλο ή σέρνεται, πλούσια διακοσμημένος με μανίκια που υπογραμμίζουν τις κινήσεις των χεριών, ενώ το μήκος του προσδίδει μεγαλοπρέπεια και επιβλητικότητα. Ενισχύει και τονίζει τις καταστάσεις σαν βασικό στοιχείο αναγνώρισης και ενδεικτικό της θέσης των προσώπων του δράματος. Οι υποκριτές της κωμωδίας φορούν ένα ολόσωμο εφαρμοστό ένδυμα στο χρώμα του δέρματος, όπου η παραγεμισμένη κοιλιά τα οπίσθια και οι εμφανείς μεγάλοι φαλοί, ρέπουν προς την υπερβολή με μια γελοιογραφική τάση.[36] Το τραγικό υπόδημα είναι ο κοθόρνος ενώ το κωμικό οι εμβάδες.[37]
2η. Βασικές διαφορές και σύγκριση της σύγχρονης θεατρικής πράξης με της Αθήνας του 5ου αι.:
Ενώ στην κλασική Αθήνα η θεατρική πράξη είναι σε ανάλογο επίπεδο με τους ολυμπιακούς αγώνες εντός του ανταγωνιστικού πνεύματος, σήμερα υπολείπεται σε αξία και αναγνώριση. Ο ‘‘άρχοντας’’ σήμερα δεν είναι αιρετός, αλλά εκλεκτός της εκάστοτε κομματικής-ατομικής νομενκλατούρας και κατά μείζονα λόγο η “οπαδική πειθαρχία” εμφυτεύεται και στις υπόλοιπες θέσεις των συντελεστών της παράστασης.
Τα θεωρικά[38] είναι η κρατική χρηματοδότηση 2 οβολών που δίνεται σε κάθε φτωχό πολίτη για να παρακολουθήσει τις θεατρικές παραστάσεις που δίνονται στις εορτές. Το κόστος αυτό του εισιτηρίου είναι όσο και το σημερινό συγκρινόμενο με το ημερομίσθιο ενός λαθρομετανάστη, περίπου 25€. Σήμερα όμως τα δωρεάν εισιτήρια είναι ελάχιστα.
Τον 5ο αι. το θέατρο παρουσιάζει μια τριμερή διαίρεση ενώ το μεγαλύτερο μέρος του είναι από ξύλο, σε αντίθεση με την πέτρινη δομή που σήμερα γνωρίζουμε.[39] Ο ανοιχτός θεατρικός χώρος, ζυμώνει τις δραματικές παραστάσεις. Οι εποχές σήμερα έχουν μετατεθεί στους καλοκαιρινούς μήνες, ενώ ελάχιστες παραστάσεις γίνονται τους χειμερινούς μήνες και μόνο σε κλειστούς χώρους. Σήμερα, δεν γίνεται η ανασκόπηση για την θεατρική πράξη όπως για τα Διονύσια, όπου σε ειδική συνέλευση μπορεί να εκτιμηθεί το αποτέλεσμα ως προς τις προθέσεις, λείπει το μέτρο.[40]
Tο αρχαίο δράμα συγκινεί τους σύγχρονους σκηνοθέτες, όπου αυξάνουν τον αριθμό των προσώπων που εμφανίζονται ταυτόχρονα στη σκηνή, με σπάνια τη διανομή ενός ρόλου σε πολλούς υποκριτές, όχι όμως και την εκτέλεση διαφορετικών ρόλων απ’ τον ίδιο υποκριτή. Πετούν τις μάσκες και βάζουν τους χορούς να μιλούν, αντί να χορεύουν και να τραγουδούν, κάτι που θα ήταν παράλογο σ’ ένα αρχαίο κοινό. Η μουσική και ο χορός είναι θεμελιώδη στοιχεία για τα θεατρικά δρώμενα του τότε σε σχέση με το θέατρο λόγου της σημερινής εποχής, όπου το παίξιμο είναι βασισμένο στις εκφράσεις του προσώπου και λιγότερο στο ρυθμό, το χορό και τη μουσική.
Ενώ όλοι οι συγγραφείς είναι Αθηναίοι, το υψηλό ύφος της τραγωδίας με απαράμιλλη αισθητική δύναμη και υψηλή ποιότητα έκφρασης, είναι γραμμένο σε μια λογοτεχνική διάλεκτο όχι γνήσια αττική, αλλά ατελής παραλλαγή δωρικής[41] με στοιχεία λυρικά και ιωνικά.[42] Αρχαία θεατρικά έργα σε πεζό δεν υπάρχουν, είναι πάντα ποιητικά, δηλαδή έμμετρα και σύνθετα ως προς τη μετρική τους συγκρότηση.[43] Ο στίχος είναι σε ιαμβικό μέτρο[44] για τα διαλογικά μέρη και ποικιλία μέτρων για τα λυρικά μέρη.[45] Ο διάλογος έχει αρχαϊκή τυπικότητα (δωρική διάλεκτο) με σπάνιες αντιλαβές (το μοίρασμα ενός στίχου σε δύο ομιλητές).[46]
Η ανεξάρτητη τέχνη της υποκριτικής φέρνει επανάσταση στην καλλιτεχνική πλευρά του δράματος, με αποκορύφωμα σήμερα σχεδόν να μονοπωλεί το ενδιαφέρον. Στο αρχαίο θέατρο ο πολίτης πηγαίνει για να δει και όχι να τoν δουν, σήμερα η παράσταση απαιτεί glamour συμμετοχές για καλλιτέχνες και κοινό. Η επίδειξη πλούτου και δύναμης έχει καταλήξει επικοινωνιακού χαρακτήρα από πολιτικού, με το κοινό να ζητάει εικόνες, αποδεχόμενο το χάσμα που έχει με τους πραγματικούς συντελεστές των παραστάσεων.
Ο σκηνικός χώρος του αρχαίου θεάτρου είναι μια κοινή ξύλινη κατασκευή για όλα τα έργα, τελείως γυμνός, με κάποια ζωγραφιστά πανό να συμβολίζουν τον τόπο και κάποια αντικείμενα να έχουν μια δραματική λειτουργία. Ο σημερινός θεατής αναζητά διάκοσμο με πλήθος αντικειμένων που να ταιριάζει και να δημιουργεί μια νατουραλιστική εντύπωση κατοικημένου χώρου[47] και η σκηνογραφία από τολμηρή γίνεται παράτολμη. Τα μηχανήματα που σήμερα απουσιάζουν είναι κυρίως δύο. Η μηχανή, ένα είδος γερανού για να εμφανίζει συνήθως του θεούς μετέωρους και το εκκύκλημα που είναι δύο ειδών.[48]
Το εκπληκτικό δεν είναι η έννοια της συμμετοχής των πολιτών στην Αθηναϊκή δημοκρατία, αλλά ο βαθμός στον οποίο οι πολίτες το έχουν συνειδητοποιήσει, ιδιαίτερα δε μέσω της συμμετοχής τους στο θέατρο που αγγίζει το μισό πληθυσμό.[49] Σήμερα μετά βίας ακουμπά το 5% της Αθήνας, άρα υπολείπεται δραματικά ως προς το να χαρακτηρισθεί πράξη ενότητας της κοινότητας και ενίσχυσης των παραδοσιακών αξιών της. Οι παραστάσεις όμως συνεχίζουν και σήμερα ν’ αποτελούν μια σύζευξη του παραδοσιακού παρελθόντος μ’ ένα ανανεωτικό παρόν. Το θέατρο ως μέρος διάδρασης των πολιτών και συμβολικό κέντρο της πόλης, συντελεί στην παιδεία και στον καθορισμό ταυτότητας,[50] μέσω του συσχετισμού του δήμου με το μυθικό του παρελθόν. Σήμερα η θεατρική πράξη έχει μια μερική αυτοτέλειά, σε σχέση με την τότε που ήταν εμφυτευμένη στην κοινωνία.
Το αρχαιοελληνικό κοινό κάθεται στο θέατρο απ’ την ανατολή μέχρι τη δύση, με ήλιο και βροχή. Αποτελείται από ειδήμονες, αφού το μεγαλύτερο μέρος του παίζει σε χορούς θεάτρου ή διθυράμβου, είναι όμως εκδηλωτικό και θορυβώδες αποδοκιμάζοντας τους ηθοποιούς που δεν του αρέσουν ακόμη και με ρήψη αντικειμένων, δεν μοιάζει με το σιωπηλό και ευλαβικό κοινό των σύγχρονων θεάτρων.
Οι γυναίκες κατά τον P. Vidal-Naquet είναι στενά συνδεδεμένες με τη ζωή και την ευμάρεια της πόλης,[51] ενώ ο Henderson και ο Walton συνηγορούν πως υπάρχουν γι’ αυτές ειδικές απομονωμένες θέσεις στο πίσω μέρος του θεάτρου.[52] Στο επίπεδο του μύθου -ηρωική σφαίρα- οι κανόνες αντιστρέφονται και δίνουν θέση ήρωα στη γυναίκα, όπως η Άγλαυρος του Ευριπίδη. Η επιθυμία της κοινωνίας να παραμείνει η γυναίκα ηρωίδα στην μυθική της εκδοχή, συντελεί σ’ ένα τύπο κοινωνίας αρχαϊκό κάτι που σταδιακά φθίνει.
Το θέατρο ως μέρος μιας κουλτούρας[53] χρησιμοποιείται απ’ τις «πολιτικές» ομάδες για να κυριαρχούν. Οι άνθρωποι όμως δεν χαρακτηρίζονται απ’ την κίνηση Brown που εκτελούν αδιάκοπα μιαν άτακτη και άρρυθμη κίνηση χωρίς θεμελιώδεις θεσμικές αλλαγές.
Μετά την θεατρική πράξη αναζητείται η κατάλληλη ερμηνεία και ο τρόπος που συγκεκριμένες φράσεις ή σκηνές στηρίζουν μια θέση. Τι καθορίζει όμως το νόημα; ο ποιητής; ο σκηνοθέτης; η εμπειρία του θεατή; ο ηθοποιός; η γλώσσα; οι συνθήκες της εποχής; Το νόημα είναι σύνθετο και μέρος του διαφεύγει της προσοχής μας και της ικανότητάς μας, είναι το φευγαλέο και προσωρινό αποτέλεσμα που ο ποιητής πέτυχε να ενσαρκώσει μέσα στο έργο, γιατί είναι ταυτόχρονα η εμπειρία του υποκειμένου-πολίτη με την ιδιότητα ενός κειμένου. Ουσιαστικά τελεί υπό ανεύρεση, δεν είναι ποτέ ανέκκλητο,[54] πόσο μάλλον όταν αλλάζει το υποκείμενο.
ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Η θεατρική πράξη τότε και τώρα καλύπτει την ανάγκη επικοινωνίας των πολιτών. Το θεατρικό δράμα εκθέτει τη σκέψη του βολεμένου ανθρώπου, δίνει φωνή στους νώνυμνους και αποτρέπει τη διάλυση του δεινού λόγου σε άμορφο κράμα. Απ’ την κρίση της θεατρικής πράξης του 5ου αι. π.Χ. απουσιάζει το κύριο θεατρικό μέρος, του χορού και της μουσικής, έτσι η λογοκεντρική αντίληψη στη σύγκριση με τη σύγχρονη θεατρική πράξη απέχει απ’ την αλήθεια. Ο σεβασμός προς τη δραματική ποίηση αναδεικνύεται μέσα απ’ την αίσθηση έντονης πνευματικής συγγένειας μ’ έναν πολιτισμό ζωντανό και επίκαιρο για 25 αι.. Η θεατρική πράξη προσφέρει το τραγικό αίσθημα της ζωής, το σκίρτημα της χαράς, το εκλεκτό και ως ακοίμητη άσκηση στιγμιαίας απόλαυσης, την κάθαρση ή την ειρωνεία των επιχειρημάτων των εκπροσώπων της εξουσίας, μια στιγμή νίκης, μια στιγμή αθανασίας, τη μέθεξη του κοινού τότε και τώρα.
Ο ρητορικός δαίδαλος είναι αδύνατο ν’ αποφευχθεί στο γλωσσικό λαβύρινθο της ζωής μας, αλλά η θεατρική πράξη απομακρύνει τη λαϊκή τύφλωση. Η κωμωδία πραγματοποιεί έναν ονειρικό διασκελισμό στη νέα πραγματικότητα μέσω του ειδώλου της, μα η συνέργεια της τραγωδίας σπάει τον καθρέπτη του ειδώλου, αποκαλύπτοντας την ανυπαρξία της πραγματικότητας. Η τραγωδία είναι η κρίση που πλήττει την υπέρτατη εξουσία ή τη ζωώδη πλευρά της ανθρωπότητας, για να θυμίσει την αταξία του κόσμου, το εφήμερο της ζωής και το αμφίσημο των αξιών της. Ένα γκροτέσκο σκηνικό όπου η μετωνυμία μέσω της παρεκτροπής της φύσης, της γλώσσας και της αναπαράστασης, με διονυσιακή δύναμη, μετουσιώνει το φανταστικό εντός του ιστορικά πραγματικού, σ’ ένα ειρωνικά ουτοπικό μα αισιόδοξο κόσμο.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
· Ανδριανού Ε., "Η καταγωγή και οι πρώιμες φάσεις του αρχαιοελληνικού
δράματος" στο Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο: Ο δραματικός λόγος από
τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, Ανδιανού Ε., Ξιφαρά Π., εκδ. Ε.Α.Π.,
Πάτρα 2001.
· Αριστοτέλης, Περί ποιητικής, μτφρ. Νικολούδης Η., εκδ. Κάκτος, Αθήνα 1995.
· Γιατρομανωλάκης Γ., Ευριπίδη Μήδεια, Εισαγωγή (D.L. Page) - Αρχαίο Κείμενο –
Μετάφραση - Ερμηνευτικά Σχόλια, Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα
2009.
· Εμμανουήλ-Φεσσά, ‘‘Ενδυματολογία’’ στο Θέατρο Κινηματογράφος Μουσική Χορός
των Εμμανουήλ-Φεσσά, Ξεπαπαδάκου Α. κ.α., στην Εκπαιδευτική
Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια τόμος28, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1985.
· Ξιφαρά Π., "Θεσμοί της πόλης, θρησκευτικές γιορτές και οργάνωση του
θεάματος" στο Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο: Ο δραματικός λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, Ανδιανού Ε., Ξιφαρά Π., εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 2001.
· Σακελλαρίου Μ.Β., Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις
Κρήτης, Ηράκλειο 1999.
· Στεφανόπουλος Θ., Αντζουλή Ε., "Δραματική ποίηση – Αριστοφάνη Όρνιθες"
μτφρ. Σταύρου Θρασύβουλος, εκδ. Ο.Ε.Δ.Β., Αθήνα 20105.
· Abrams M. H., Λεξικό λογοτεχνικών όρων, μτφρ. Δεληβοριά Γ. Χατζηιωαννίδου Σ.,
Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 20055.
· Andrewes Α, Αρχαία ελληνική κοινωνία, μτφρ. Α. Παναγόπουλος, Μ.Ι.Ε.Τ.,
Αθήνα 1987.
· Baldry H. C., Το τραγικό θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Χριστοδούλου Γ. –
Χατζηκώστα Λ., Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 19923.
· Blume Horst-Dieter, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, μτφρ. Ιατρού Μ., Μ.Ι.Ε.Τ.,
Αθήνα 20085.
· Cartledge P., «Θεατρικά έργα με βάθος»: το θέατρο ως διαδικασία στη ζωή των
πολιτών της αρχαίας Ελλάδας στο Οδηγός για την Αρχαία Ελληνική
Τραγωδία, των P. E. Easterling, P. Cartledge, κ.ά., μτφρ. Λ. Ρόζη
Κ. Βαλάκας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα 2007.
· Culler J., Λογοτεχνική θεωρία, μια συνοπτική εισαγωγή, μτφρ. Κ. Διαμαντάκου
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 20032.
· Dodds E. R., Ευριπίδου Βάκχαι, Μετάφραση Πετρίδου Γ. Υ. – Σπαθάρας Δ. Γ.,
Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 2004.
· Dover K.J, Η κωμωδία του Αριστοφάνη, μτφρ. Φ. Κακρίδης, Μ.Ι.Ε.Τ.,
Αθήνα 1978.
· Goldhill Simon, «Η γλώσσα της τραγωδίας: ρητορική και επικοινωνία» στο Οδηγός
για την Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, των P. E. Easterling,
P. Cartledge, κ.ά., μτφρ. Λ. Ρόζη - Κ. Βαλάκας, Πανεπιστημιακές
Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα 2007.
· Easterling P. E., «Ένα θέαμα προς τιμήν του Διονύσου» στο Οδηγός για την Αρχαία
Ελληνική Τραγωδία, των P. E. Easterling, P. Cartledge, κ.ά., μτφρ.
Λ. Ρόζη - Κ. Βαλάκας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης,
Αθήνα 2007.
· Easterling P. E., Knox B.M.W., Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής λογοτεχνίας, των
Easterling P. E., Knox B.M.W., κ.ά., μτφρ. N. Κονόμη, Χρ. Γρίμπα,
Μ. Κονόμη, Εκδόσεις Δ.Ν. Παπαδήμα, Αθήνα 20089.
· Handley E.W., «Κωμωδία» στην Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής λογοτεχνίας,
των Easterling P. E., Knox B.M.W., κ.ά., μτφρ. N. Κονόμη, Χρ. Γρίμπα, Μ. Κονόμη, Εκδόσεις Δ.Ν. Παπαδήμα, Αθήνα 20089.
· Lesky A., Ιστορία της αρχαίας Ελλινικής λογοτεχνίας, μτφρ. Λ. Στεφάνου,
Εκδοτικός οίκος αδελφών Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 19648.
· Mosse Cl., Επίτομη Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας 2000 – 31 π.χ., μτφρ. Λ.
Στεφάνου, Δ. Ν. Παπαδήμα, Αθήνα 1996.
· Parker Robert, Η θρησκεία στην αρχαία Αθήνα, μτφρ. Γ. Τριανταφυλλίδη,
Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 1996.
· Romilly J., Προβλήματα της αρχαίας ελληνικής δημοκρατίας,
μτφρ. N. Αγκαβανάκης, Εκδόσεις Ινστιτούτο του βιβλίου –
Α. Καρδαμίτσα, Αθήνα 19982.
· Sinclair R.K., Δημοκρατία και συμμετοχή στην αρχαία Αθήνα, μτφρ. Ε. Ταμβάκη,
Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1997.
· Sourvinou-Inwood Christiane., «Τι είναι θρησκεία της πόλεως;» στο «Η Αρχαία
ΕλληνικήΠόλις- από τον Όμηρο ως την εποχή του Μεγάλου
Αξεξάνδρου» των Murray O., Price S., κ.α. μτφρ. Σ. Κάπαρης,
Εκδόσεις Παττάκη, Αθήνα 2007.
· Thiercy P., Ο Αριστοφάνης και η Αρχαία Κωμωδία, μτφρ. Γ.Φ. Γαλάνης,
Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2001.
· Zaidman L. B., Schmitt Pantel P., H θρησκεία στις ελληνικές πόλεις της κλασικής
Εποχής, μτφρ. K. Μπούρας, Εκδόσεις Παττάκη, Αθήνα 2004.
· Walton J. M., To αρχαίo ελληνικό θέατρο επί σκηνής, μτφρ. Αρβανίτη Κ. –
Μαντέλη Β., Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 20092.
[1] Zaidman L. B., Schmitt Pantel P., ό.π., σελ.108 Οι άνθρωποι δημιούργησαν το μέτρο και συστήματα λειτουργικά στο να ξεπερνούν την πραγματικότητα και να ελέγχουν σύμπαντα σημασιών αξιών και κανόνων διατηρώντας τη συνοχή της κοινότητας και κληρονομώντας σε μας δραματικά έργα ύψιστης αξίας χωρίς τον κίνδυνο να δανείσουμε την δική μας υποκειμενικότητα (Zaidman L. B., Schmitt Pantel P., ό.π., σελ.26)
[2] Zaidman L. B., Schmitt Pantel P., ό.π., σελ.108 Πίσω όμως απ’ τις θρησκευτικές εορτές είναι η χαλάρωση των κοινωνικών περιορισμών και η απελευθέρωση των συναισθημάτων, όπου ο καθένας μπορούσε παίξει μουσική και να χορέψει, άρα γινόταν πρωταγωνιστής του κοινωνικού δράματος.
[3] Ξιφαρά Π., ό.π., σελ.19 & Walton J. M., ό.π., σελ.39 & Zaidman L. B., Schmitt Pantel P., ό.π., σελ.194 Αρκεί το τίμημα της αποκάλυψης του άλλου μας εαυτού να μην είναι ο θάνατος.
[4] Ο δήμος της κλασικής Αθήνας είναι τεμπέλης, ράθυμος, ζει μέσα στην αυταπάτη και αρκείται στα ευτελή κέρδη της ψευδαίσθησης και των υλικών συμφερόντων (Αριστοφ. Ιππ. 1033), όπου η φθορά η ανοχή και η αδράνεια δίνουν ένα νατουραλιστικό ύφος (Handley E.W., ό.π., σελ.475) Ο Θουκυδίδης μέσω του Κλέωνα, αναφέρεται υποτιμητικά (Θουκ. 3.38) στον δήμο ότι είναι «…θεαταί μεν των λόγων…, ακροαταί δε των έργων…» (Cartledge P., ό.π., σελ.28) ενώ παρασύρεται απ’ τα κελεύσματα των δημαγωγών σε υπερβολική αυτοπεποίθηση στις αποστολές πολέμου, παρά την επιθυμία της ειρήνης (Θουκ. 4.27).
[6] Την στιγμή που ο ήρωας Αίας, ο βασιλιάς Οιδίποδας και οι Ερινύες είναι επί σκηνής, τα θέματα που θίγονται βρίσκονται στο επίκεντρο της πολιτικής διαμάχης της δημοκρατικής πόλης των Αθηνών (Zaidman L. B., Schmitt Pantel P., ό.π., σελ.109)
[7] Τετραλογία: τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα.
[9] Ακολουθεί μια μαζική και επιβλητική τελετουργική πομπή, που καταλήγει με τη θυσία ταύρων στο ιερό του Διονύσου και ακολουθεί ο κώμος, ένα εορταστικό γλέντι (Goldhill Simon, ό.π., σελ.83 & Walton J. M., ό.π., σελ.27)
[10] Πριν τις παραστάσεις οδηγούσαν το λατρευτικό άγαλμα του Διονύσου σε ναό έξω απ’ τα τείχη (Διονυσίου Ελευθερές) και μετά τη δύση με συνοδεία πυρσών το έφερναν πίσω στη μόνιμη θέση του στο ιερό κοντά στο θέατρο ( Blume Horst-Dieter, ό.π., σελ.35).
[11] Ο φόρος υποτέλειας συνοδευόταν από προσφορές και απαρχές σε χρήμα (Σακελλαρίου Μ.Β., ό.π., σελ.426), ενώ μπροστά στους επίσημους πανέρια με χρυσά τάλαντα κοινοποιούσαν τα πλεονάσματα της πόλης.
[12] Στις γιορτές αυτές παρέλαυναν τα αγόρια πεσόντων πολιτών, τα οποία ενηλικιώνονταν εκείνο το χρόνο. Αυτά είχαν ανατραφεί από το κράτος και έφεραν τον οπλισμό που είχαν λάβει απ’ αυτό (Σακελλαρίου Μ.Β., ό.π., σελ.467)
[13] Baldry H. C., ό.π., σελ.47 Ο νικητής χορηγός κερδίζει και ένα τρίποδα που τοποθετείται κοντά στο θέατρο του Διονύσου στην οδό τριπόδων (Ξιφαρά Π., ό.π., σελ.21).
[15] Στεφανόπουλος Θ., Αντζουλή Ε., ό.π., σελ.7
[16] Στεφανόπουλος Θ., Αντζουλή Ε., ό.π., σελ.7 Οι σάτυροι ήταν τριχωτοί και φιλήδονοι με ουρά αλόγου (Easterling P. E., Knox B.M.W., ό.π., σελ.349).
[17] Μήπως μέσω των μηχανισμών ταύτισης η ποίηση διαφθείρει; όχι, διότι η ταυτότητα είναι προϊόν μια σειράς επιμέρους ταυτίσεων και η συμπεριφορά των ανθρώπων καθορίζεται από διαπλεκόμενα αίτια.
[19] Περίπου το 1% των Αθηναίων είχε την οικονομική δυνατότητα να αναλάβει τη χορηγία.
[23] Ο Περικλής το 472, 20 ετών, ανέλαβε μία από τις παραδοσιακές λειτουργίες ως χορηγός της τετραλογίας του Αισχύλου που περιελάμβανε τους Πέρσες, την πρώτη σωζόμενη τραγωδία. Ο Περικλής είχε την πολιτική αρετή και την τέχνη να συμμετέχει στη ζωή της πόλης, κοινωνώντας την αλληλεγγύη και την κοινωνική συνοχή. Φρόντισε βέβαια το όνομα του Θεμιστοκλή να μην αναφερθεί πουθενά! (Cartledge P., ό.π., σελ.35)
[26] Η κλήρωση αυτή γινόταν από κάλπες που φυλασσόταν στην Ακρόπολη.
[27] Ο Αισχύλος μείωσε το μήκος των χορικών, κλιμάκωσε την τραγικότητα και προσέδωσε υπερχρονικότητα στα σκηνικά πρόσωπα. Ο Σοφοκλής περιόρισε ακόμη περισσότερο τα χορικά μέρη, ενώ δεν ξεπεράσθηκε από κανένα τραγικό σε δομή και πλοκή. Ο Ευριπίδης προκάλεσε ριζοσπαστικές αλλαγές και πιθανώς συντάχθηκε με την τυραννία του 411 στην Αθήνα μαζί με τον Σοφοκλή (Cartledge P., ό.π., σελ.46).
[28] Αν δεν ήταν οι ίδιοι οι ποιητές στο ρόλο του αυλητή εκπαίδευαν τον αυλητή να συνοδεύει με διπλό αυλό την εκτέλεση των λυρικών (Blume Horst-Dieter, ό.π., σελ.17)
[30] Στεφανόπουλος Θ., Αντζουλή Ε., ό.π., σελ.13 & Cartledge P., ό.π., σελ.26 Για τους άλλους δύο υποκριτές δεν ξέρουμε κάτι σύμφωνα με τον Blume ή τους πλήρωνε η πολιτεία σύμφωνα με τον Walton (Blume Horst-Dieter, ό.π., σελ.97 & Walton J. M., ό.π., σελ.54).
[32] Το προσωπείο διαφοροποιείται απ’ τις ζωόμορφες μεταμφιέσεις των θρησκευτικών τελετών (Ξιφαρά Π., ό.π., σελ.24)
[34] Τρεις για τις τραγωδίες και μία για το σατυρικό δράμα.
[35] Easterling P. E., Knox B.M.W., ό.π., σελ.368 Οι αντρικές μάσκες ήταν πιο βαθύχρωμες απ’ τις γυναικείες και τα κωμικά προσωπεία παρουσίαζαν μεγαλύτερη ποικιλία από τα πιο τυπικά των τραγωδιών ή των χορών των σατύρων. Οι θεατρικοί συντελεστές ένοιωθαν σεβασμό για τα προσωπεία τους και μετά τις παραστάσεις τα αφιέρωναν στο θεό, κρεμώντας τες μέσα στο ναό σε ειδικό χώρο (Easterling P. E., ό.π., σελ.75)
[37] Κοθόρνος: μαλακή ευλύγιστη μπότα χωρίς ξεχωριστή σόλα, εμβάδες: χοντρά δερμάτινα υποδήματα που κλείνουν ψηλά.
[38] Τα θεωρικά χαρακτηρίστηκαν ως κόλλα της δημοκρατίας απ’ τον άκρο δημοκρατικό Δημάδη. Η παθογονία των θεωρικών ήταν η θεώρησή τους ως πηγές εσόδων για τους θήτες κάτι που οδήγησε αργότερα σε χρηματικές καταδίκες πλουσίων ως μέριμνα αύξησης των δημοσίων εσόδων.
[39] Τα μέρη του θεάτρου: 1.σκηνή: είναι ο χώρος των υποκριτών, το νεότερο μέρος με στενόμακρο πλαίσιο η
οποία ήταν ξύλινη όλο τον 5ο αι. πάνω σε πέτρινα θεμέλια. Η πρόσοψη της σκηνής αναπαριστούσε συνήθως ανάκτορο ή ναό (τραγωδία) ή σπίτι (κωμωδία), λειτουργούσε σκηνογραφικά για τους τραγικούς είναι ο τόπος δράσης. Η σκηνή χρησίμευε σαν αποθήκη για μάσκες, σκηνικά και κουστούμια και σαν καμαρίνι για τους ηθοποιούς. 2.ορχήστρα: απ’ τα τρία μέρη είναι ο χώρος (κυκλικός και παλαιότερος) του χορού που σχεδόν πάντα στεκόταν ανάμεσα στους θεατές και τους ηθοποιούς. Ήταν ένα επίπεδο μέρος στρωμένο με χώμα που οριοθετούνταν με πέτρες και χαρακτηριζόταν απ’ το βωμό, τη θυμέλη, στο κέντρο της. 3.κοίλον: ή θέατρον, το μέρος που κάθονταν οι θεατές (Easterling P. E., Knox B.M.W., ό.π., σελ.353, Walton J. M., ό.π., σελ.52)
[42] Τα στοιχεία αυτά ανάγονται στη χορική λυρική παράδοση των Πελοποννησίων και των Ελλήνων της Δύσης (Easterling P. E., Knox B.M.W., ό.π., σελ.346).
[43] Στεφανόπουλος Θ., Αντζουλή Ε., ό.π., σελ.7
[44] Το ιαμβικό μέτρο είναι το πλησιέστερο στον ρυθμό του ανθρώπινου λόγου και της σάτιρας κατά τον Αριστοτέλη (Αριστοτέλης, ό.π., σελ.185 (4.31)).
[45] Ο χορός και οι ήρωες του δράματος αναστέλλουν τη δράση για χάρη του στοχασμού. Τα λυρικά μέρη συνήθως είναι ένας θεατρικός μονόλογος ένας τύπος λυρικού ποιήματος, με στοιχεία αυτοαποκάλυψης και περίτεχνα ευφυή επιχειρήματα του ομιλητή. Η επιλογή των ρυθμών και των εφυμνίων συχνά σχετίζεται με πραγματικούς λατρευτικούς ύμνους που χρησιμοποιεί ιδιαίτερα ο Αισχύλος και λιγότερο ο Ευριπίδης, σε αντίθεση με τον Σοφοκλή.
[48] Το εκκύκλημα είναι ή ένα πλατύβαθρο πάνω σε τροχούς ή ένα πλατύβαθρο περιστρεφόμενο γύρω από άξονα. Έδινε τη δυνατότητα να εμφανιστούν επί σκηνής αποτελέσματα βίαιων πράξεων (νεκρά σώματα), που αποφεύγονταν να παρουσιάζονται μπροστά στα μάτια των θεατών.
[50] Ακόμη και με το να φορούν λευκά φορέματα οι πολίτες και κόκκινα οι μέτοικοι, συντελούσαν στην ταυτότητα της πόλης.
[51] Η πόλη βέβαια είναι αδύνατο να ευημερήσει χωρίς την προστασία θεών και ηρώων (Sourvinou-Inwood Christiane., ό.π., σελ.391).
[52] Goldhill Simon, ό.π., σελ.98 Υπάρχει αναφορά για τον Αλκιβιάδη ότι όπως ήταν ντυμένος άρεσε στις γυναίκες.
[53] Μελετάται ο τρόπος με τον οποίο οι άνθρωποι διαμορφώνονται και χειραγωγούνται απ’ τις πολιτισμικές δυνάμεις και πως οι φαινομενικές επιλογές μας περιορίζονται ή επιβάλλονται από ανεξέλεγκτες δυνάμεις.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου