Κυριακή, 23 Ιανουαρίου 2011

ΕΛΠ 31 εργ.2η Πέρσες του Αισχύλου


ΑΡΓΥΡΗΣ ΗΛΙΑΣ
ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ
Πρόγραμμα Σπουδών:                        ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ
Θεματική Ενότητα:                 ΕΛΠ 31          
Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο
Ακαδημαϊκό Έτος:                  2010-2011
Όνομα Καθηγητή:                   Θ.Κ. ΣΤΕΦΑΝΟΠΟΥΛΟΣ

ΘΕΜΑ 2ης ΕΡΓΑΣΙΑΣ
 Αφού μελετήσετε την ενότητα 3.2  από το εγχειρίδιο  «Ο δραματικός λόγος από τον
Αισχύλο ως τον Μένανδρο» και το κείμενο των Περσών (από τη μετάφραση του Π. Μουλλά), να πραγματευτείτε το θέμα: «Ο χορός στους Πέρσες».
 
ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΗ  ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Battezzato L., «Τα λυρικά μέρη», στο:  J. Gregory, Όψεις και θέματα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, μτφρ. Μ. Καίσαρ κ. ά., Αθήνα [Παπαδήμας] 2010, κυρίως σσ. 212-215.
Lesky A., Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, τ. Α΄, μτφρ. Ν.Χ. Χουρμουζιάδης, Αθήνα [ΜΙΕΤ] 1987, σσ. 141-152.
Lossau M.J., Αισχύλος, μτφρ. Ν. Μπεζαντάκος, Αθήνα [Καρδαμίτσα]2009, σσ. 219-223.
Sommerstein A., Aρχαίο ελληνικό δράμα και δραματουργοί, μτφρ. Α. Χρήστου, Αθήνα [Μεταίχμιο] 2006, σσ. 36-38.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ
Από τα μέρη που ανήκουν στον χορό οι στίχοι 1-64, 140-154, 532—547, 623-632, 918-921 εκφέρονται  η μ ι λ υ ρ ι κ ά («ρετσιτατίβο»), οι στίχοι που λέγονται στις ενότητες 215-248, 515-516, 787-799 και 843-844  α π α γ γ έ λ λ ο ν τα ι  -δεν τραγουδιούνται- από τον  κορυφαίο του χορού, ενώ όλοι οι υπόλοιποι  τ ρ α γ ο υ δ ι- ο ύ ν τ α  ι.
Στην απάντησή σας να αξιοποιήσετε τις όποιες ενδείξεις περιέχονται στο κείμενο για τη σκηνική εικόνα του χορού, να σχολιάσετε τον βαθμό και τον τρόπο εμπλοκής του στα διαδραματιζόμενα, τις ενδεχόμενες δομικές ομοιότητες ανάμεσα στα διάφορα χορικά κ.ο.κ.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ                                                                                                                ΣΕΛ. 3

ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ                                                                                                         ΣΕΛ. 3

            Ο χορός στους Πέρσες:          
           
1.      Ο χορός στους Πέρσες και η σκηνική εικόνα του
στις ενδείξεις του κειμένου                                                                       ΣΕΛ. 3

2.      Σχολιασμός του βαθμού και του τρόπου εμπλοκής του χορού
στα διαδραματιζόμενα                                                                              ΣΕΛ. 5

3.      Σχολιασμός του χορού ως προς την ύβρη                                                 ΣΕΛ. 7

4.      Σχολιασμός της σχέσης του χορού με τους θεούς                                    ΣΕΛ. 8

5.      Τρόπος προσέγγισης των προσώπων από το χορό                                   ΣΕΛ. 8

6.      Σχολιασμός του χορού ως προς ηθικά, πολιτικά
και ιδεολογικά ζητήματα                                                                           ΣΕΛ. 9

7.      Σχολιασμός της ευρηματικότητας, του μέλους
και του ποιητικού ύφους του χορού                                                          ΣΕΛ. 10

8.       Σχολιασμός των ενδεχόμενων δομικών ομοιοτήτων ανάμεσα
στα διάφορα χορικά                                                                                  ΣΕΛ. 11

ΕΠΙΛΟΓΟΣ                                                                                                                ΣΕΛ. 12

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ                                                                                                       ΣΕΛ. 13

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ                                                                                                   ΣΕΛ. 14

ΕΙΣΑΓΩΓΗ                                                                                                     
Οι Πέρσες, το 2ο έργο μιας τετραλογίας,[1] αντλούν το θέμα τους απ’ την σύγχρονη αθηναϊκή ιστορία,[2] αγγίζοντας την μορφή της πρωιμότερης τραγωδίας με ορατοριακό χαρακτήρα, ως δράμα εσωτερικής έντασης και κίνησης.[3] Ο νεαρός Περικλής έχει αναλάβει την χορηγία και οι Πέρσες κερδίζουν το 1ο βραβείο.[4]
Ο Αισχύλος δημιουργεί μια τελετή εθνικής νίκης μεταφέροντας τη δράση στα Σούσα, όπου ο πόνος δίνει δυνατότερο συναίσθημα και η ήττα βαθύτερη εμπειρία.[5] Εισάγει τον δεύτερο υποκριτή ως αγγελιοφόρο ειδήσεων, κλιμακώνει την τραγικότητα ενώ εκθειάζει χωρίς να ονοματίζει τη στρατηγική ιδιοφυία του Θεμιστοκλή.[6] Τον σέβονταν ως συγγραφέα[7] και πατριώτη, ενώ η αναθηματική επιγραφή στον τάφο του τον μνημονεύει ως μαραθωνομάχο, ίσως η ιεράρχηση της εποχής ανάμεσα σε πόλεμο και ποίηση.
Το 472 ο χορός ως στοιχείο δραματικής σύνθεσης είναι ακόμη σε πρώτη μοίρα, με τα χορικά μέρη να αποτελούν το 47% των Περσών, μία ισότιμη συμμετοχή, χωρίς μείωση όπως ισχυρίζεται ο Αριστοτέλης.[8] Ο χορός -12 γέροντες Πέρσες- με θεολογική ερμηνεία των γεγονότων προωθεί τη δράση χειραγωγώντας τα συναισθήματα του κοινού, τόσο ως εκφραστής των αξιών της πόλης, όσο και ως συνεχιστής της θεϊκής παράδοσης, αλλά και ως λυτρωτής της χορευτικής παράδοσης (διθύραμβος-τραγωδία). Μ’ ένα αντιπολεμικό μήνυμα ευαισθητοποιεί και ωριμάζει τους πολίτες της τρυφής ζωής και της ευδαιμονίας, ώστε οι  προβολές των αποφάσεών τους να οδηγούν στην ανέλιξη της πόλης.[9]
ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ                                                                                          
1.                  Ο χορός στους Πέρσες και η σκηνική εικόνα του στις ενδείξεις του κειμένου:        
Η κυριότερη λειτουργία του χορού -μήτρα του θεάτρου- είναι να υποβάλλει τις γενικές ιδεολογικές και μυθικές αξίες, του υπό δραματοποίηση ιστορικού πλαισίου. Οι χορευτές φορούν προσωπεία με γένια και προσαρμοσμένες περούκες, ενώ ο κορυφαίος τους οδηγεί, κάνει διάλογο με τους  υποκριτές και απαγγέλει.[10] Η ομαδική απαγγελία ήταν πιθανό άγνωστη.[11] Τα 12 μέλη του χορού στα χορικά διαιρούνται σε δύο ημιχόρια (6+6), που ανταγωνίζονται συμπληρωματικά εντός του θεματικού πλαισίου, αλλά ενώνονται προς το τέλος.[12] Σε όλη τη διάρκεια της παράστασης τα μέλη του χορεύουν σε σχηματισμούς (ορθογώνιους, κυκλικούς, ακανόνιστους) και τραγουδούν μαζί.[13]
Τα λυρικά μέρη[14] έχουν στοιχεία αυτοαποκάλυψης, περίτεχνα επιχειρήματα του ομιλητή, ευμετάβλητη συγκίνηση και παθητικότητα και υπερβατική σοφία απαραίτητη για την ερμηνεία στοχασμών και δραματικών γεγονότων. Τα χορικά άσματα είναι στροφικά ζεύγη (σ.ζ.=στροφή-αντιστροφή) σε αντιστοιχία μετρική, μουσική και χορογραφική (όρχηση), με περίπλοκους ρυθμούς, επιδεξιότητα και τόλμη, ενώ μερικά έχουν επωδό.[15] Τα στάσιμα παγώνουν το χρόνο της εικόνας, ενώ ο πραγματικός χρόνος κυλά.
Η κύρια δράση του χορού είναι η καλή αφήγηση της ιστορίας, ενώ χωρίς φυσική δύναμη και ψυχικό σθένος δεν επηρεάζει τις εξελίξεις, επηρεάζεται όμως άμεσα απ’ αυτές.[16] Ο χορός, πυρήνας της παράστασης, επηρεάζει τη δραματουργία, τα σκηνικά δρώμενα και σχεδόν συμπρωταγωνιστεί. προσδιορίζεται βαθμιαία ως ένα ομοιογενές σύνολο με στάση που μεταλλάσσεται.[17] Παραμένει μόνιμα στην σκηνή απ’ την πάροδο μέχρι την τελική έξοδο, σ’ ένα αρραγές πλαίσιο αδιάκοπης ροής και συνοχής της δράσης.[18]
Ο δραματικός χώρος, στην περσική βασιλική αυλή, δεν ταυτίζεται με τον πραγματικό.[19] Το γυμνό σκηνικό χρησιμοποιεί ένα υπερυψωμένο βωμό,[20] που διευκολύνει σκηνικά ως τάφος του Δαρείου.[21] Το «…στέγος αρχαίον…» (141) είναι ορατό ως μέρος βασιλικής στέγης, λειτουργώντας σκηνογραφικά ως απομακρυσμένος τόπος δράσης απ’ τον θεατή, με το χορό να κάθεται στα σκαλοπάτια ή στη ράμπα του βάθρου.[22]
Η όρχηση στον χορό κληροδοτεί μια αφηρημένη μορφή έκφρασης, ως ρυθμική ομαδικά συντονισμένη κίνηση-σωματική έκφραση, όπου η σταδιακή εξέλιξη της κίνησης από την ακινησία στην καθολικότητα, συντονίζεται με το ρυθμό, το μέλος και την διαλεκτική. Ο χορός κινείται προς τα τείχη του παλατιού στις στροφές και στις αντιστροφές με αλλαγή κατεύθυνσης επιστρέφει στο αρχικό σημείο. Αυτή η κινητική γλώσσα επιτρέπει στον θεατή να διεισδύσει στο έργο και στο χορευτή να κοινωνήσει το δράμα. Το άυλο προϊόν της γέννησης, υπερβαίνει το νόημα μέσα από κυματισμούς συναισθημάτων αισθητικής έντασης, ενώ μπορεί ν’ αναπτυχθεί εξαντλητικά από ένα ευφάνταστο χορογράφο.[23] Η αδρή εικόνα του χορού προσιδιάζει σε θρησκευτική ιερότητα, βοηθώντας στην πρόσληψη του τελετουργικού.
2.                  Σχολιασμός του βαθμού και του τρόπου εμπλοκής του χορού στα διαδραματιζόμενα:        
Η δομή της πλοκής, απ’ την προαίσθηση (ανησυχία χορού, όνειρο της βασίλισσας, οιωνούς), στην αποκάλυψη της καταστροφής και στην κορύφωση της οδύνης, είναι κύρια αρχή και ψυχή της τραγωδίας.[24] Την διακρίνει μια δραματική κλιμάκωση, κοινή με την πορεία θρήνου του χορού και αντίθετη με την εκφυλιστική τροχιά της δράσης προς το τέλος. Ο χορός πατά στη γη με δωρική παρουσία, προωθεί τη πλοκή και συμπάσχει αλλά δεν δρα. Ως αφηγητής προοικονομεί και σχολιάζει και ως σοφός εκφράζεται με κύρος σε υψηλότερο ύφος απ’ τους χαρακτήρες, αποφεύγοντας τις ευθείες διατυπώσεις με φιλοσοφικούς όρους. Εκφράζοντας μια συντηρητική κοινωνική αντίληψη, καθοδηγεί πολιτικά και θρησκευτικά, ενώ διαπράττοντας σφάλματα στις κρίσεις του οι θεατές  νοιώθουν ότι διεισδύουν στην δράση καλύτερα απ’ αυτόν.[25]
Στην πάροδο[26] ο χορός μπαίνει στην σκηνή με αργά βήματα και αναπαίστους ειρωνείας τόσο γι’ αυτούς, ως προς τη μη συμμετοχή τους στην εκστρατεία, όσο και για τον Ξέρξη «…γιος του Δαρείου…» (6). Είναι ανήσυχος και εκφράζει την προσμονή του για νέα απ’ τον περσικό στρατό, ενώ κλιμακώνει την ταραχή.[27] Στο 1ο σ.ζ. (65-80) ο χορός χωρίζεται σε δύο ημιχόρια και κοινοποιεί ότι ο Ξέρξης έζεψε τον Ελλήσποντο (71),[28] κάτι που τους οδήγησε στην ύβρη, ως παραβίαση της φυσικής τάξης των πραγμάτων. Ο χορός ξετυλίγει το δίχτυ της άτης που οδηγεί στο βασικό θέμα της ύβρης, οι ερμηνείες του σταδιακά φορτίζουν με ένταση την ατμόσφαιρα, ενώ διατρέχεται απ’ την κεντρική ιδέα ότι η ύβρης βοήθησε στην ήττα των Περσών. Στη μεσωδό του β & γ σ.ζ. ο χορός ανησυχεί για την άφευκτη θεϊκή εξαπάτηση (93-94),[29] αυτός είναι ο κεντρικός πυρήνας του χορικού και ο φόβος (114) που απεύχεται «…πάει ο στρατός μας…» (116). Στα δύο τελευταία σ.ζ.  το θρήνο του χορού, ακολουθεί η πρόταση του κορυφαίου για σύσκεψη (άκαρπη) που δίνει χώρο στην ορχήστρα για την είσοδο της Άτοσσας.
Η δράση, στο α’ επεισόδιο, προωθείται με τον κορυφαίο ν’ απαγγέλει συμβουλές στη βασίλισσα για προσευχές και θυσίες στις χθόνιες δυνάμεις και τον χορό να συμμετέχει μαζί της στον κλητικό ύμνο, για την εμφάνιση του πνεύματος του Δαρείου. Ο χορός συστήνει σεβασμό στους θεούς και λέει στην Άτοσσα για τον πατριωτισμό των Ελλήνων (242), λόγω της αγάπης τους για την ελευθερία. Ο κορυφαίος αναγγέλλει την είσοδο του αγγελιοφόρου (246) (κοινοποιεί την ήττα των Περσών (255) και την επιβίωση του Ξέρξη) και με σύντομους λυρικούς θρήνους (256) για το στρατό (282), το εκθέτει ως κύριο θέμα.
Στο α’ στάσιμο[30] ο χορός εκτελεί ένα θρηνητικό άσμα (537) επίκλησης στους θεούς (532). Το 1ο σ.ζ. είναι ένας λιτανικός θρήνος για την καταστροφή του στρατεύματος, με τριπλή αναφορά του Ξέρξη.[31] Το 2ο σ.ζ. είναι αφιερωμένο στους νεκρούς Πέρσες και την μοίρα τους. Ο χορός αυξάνοντας την ένταση, θρηνεί τους άντρες που ξεσκίστηκαν απ’ τα κύματα της αμόλευτης θάλασσας, …τους άρπαξε σαν αρπακτικό…, «…Γναπτόμενοι δ’ αλί δεινά,…» (576). Οι γερόντες ανά 6 μπορούν να κινούνται ρυθμικά όπως τα κύματα της θάλασσας στην στροφή μιμούμενοι τη θαλάσσια δίνη (571), ή όπως τ’ αρπακτικά στην αντιστροφή, δίνοντας ένα συγκλονιστικό θέαμα. Στο 3ο σ.ζ. ο χορός αγωνιά για την εσωτερική απειλή του περσικού κράτους, δίνοντας ψήγματα ατομικής ελευθερίας στους ηττημένους Πέρσες (594), ως σύμπλευση με την Αθήνα και στοιχείο σαρκασμού.
Στο β’ επεισόδιο  ο χορός με την Άτοσσα είναι στο μνήμα του Δαρείου, χωρίς ρεαλιστική μετακίνηση απ’ το α’ στάσιμο. Ο Αισχύλος μεταφέρει τη δράση σε άλλο χώρο χωρίς σκηνική αλλαγή, εκμεταλλευόμενος την ισχύ της ποιητικής θεατρικής σύμβασης.[32]
Στο β’ στάσιμο ο χορός κάνει επίκληση στις χθόνιες δυνάμεις με κλητικό ύμνο -ένα φανταστικό λυρικό τραγούδι- και τρία σύντομα σ.ζ. Με τις προσφωνήσεις τιμής και αξίας «…δέσποτα δεσπότου…» (666) στο Δαρείο, υποβαθμίζει τον Ξέρξη ως κατώτερο, αλλά στην επωδό αφήνει ξανά αιχμές για το Δαρείο λόγω της δίδυμης αμαρτίας (675).
Στο γ’ επεισόδιο ο χορός σκυφτός μπροστά στο είδωλο του Δαρείου, επιμένει ότι δεν τολμά και τρέμει να δει το βασιλιά και να μιλήσει (694-5). Η εμφάνιση του φαντάσματος τρομάζει το χορό, εκπλήσσει το κοινό και μετατρέπει την εικόνα σε δράση, περνώντας αυτόματα απ’ την αφήγηση στο οπτικό πεδίο. Ίσως τα πρόσωπα των χορευτών να είναι σκυφτά με τα χέρια στα μάγουλά, προσωποποιώντας τη συμφορά (633-680), ενώ ακολουθεί σύντομος θρήνος του κορυφαίου του χορού και της Άτοσσας.
Στο γ’ στάσιμο με τρία σ.ζ., ο χορός με όνειρα και μνήμες για την ειρήνη στα χρόνια του Δαρείου, επιβεβαιώνει ότι το νήμα προς την καταστροφή ξεκινά με την ύβρη στους θεούς της θάλασσας (907).[33] Στην επωδό έχουμε ξανά εγκώμια για τον Δαρείο.
Στην έξοδο η αφήγηση γίνεται θέαμα, με τον χορό να ξεσκίζει τα πολυτελή ιμάτιά του και τον ρακένδυτο Ξέρξη στο μέσον του.[34] Ο χορός αποδίδει πικρή μομφή, στον Ξέρξη, σε ρώτησα και σε ξαναρωτάω, για το άνθος της χώρας που πήγε στον Άδη (923-4). Το κύρος του χορού αυξάνει δραματικά την ένταση μέσω της τολμηρής λυρικής έκφρασης, προικίζεται δε με μια ειρωνική και ενοχλητική δύναμη, κατακρίνοντας τις πράξεις του βασιλιά (922-30,955-61,966-72). Στα στροφικά ζεύξη α’-γ’ η ειρωνεία του θρήνου είναι σηματωρός της κοινωνικής διάστασης βασιλιά-χορού και μετωνυμικά Περσίας-Αθήνας, αφού ο Ξέρξης θρηνεί τον εαυτό του και ο χορός το στρατό. Στην έξοδο ως κομμό τελετουργικού θρήνου για τους νεκρούς, θρηνούν μαζί (1038),[35] μέχρι την τελική τους έξοδο με μεγάλη έξαψη, στροφική εναλλαγή και τελετουργική στιχομυθία, ενώ στην τελική επωδό ο χορός κορυφώνει τον πόνο με πρόθεση κοινοποίησής του στην πόλη.[36]
3.                  Σχολιασμός του χορού ως προς την ύβρη:
 Για τον Αριστοτέλη υπάρχει αμοιβαία επίδραση ήθους και πράξεως (1450α 20-22), η πράξη καθορίζει το ήθος, χωρίς να ενδιαφέρει η πρόθεση στην εσωτερική εξέλιξη. Έτσι και για το χορό η κοινωνική υφή του αρχαίου ήθους αποτελεί μέγεθος ομαδικό, όπου ο άνθρωπος πράττει και αυτοπραγματώνεται ως μέλος μιας κοινότητας.[37] Η ύβρη  -σε θεούς, φύση και ανθρώπους- στην θεώρηση του χορού προβάλλει ως ρήγμα στην θεϊκή τάξη, που τιμωρείται απ’ την μοίρα και την τήση. Η ύβρη αφορά το έθνος, το ήθος και τη νοοτροπία των Περσών[38] και η καταστροφή του στρατού καταδεικνύει τη συλλογική όχι ατομική ύβρη, με τον Ξέρξη ως μοιραίο πρόσωπο να υφίσταται και την ήττα της ατίμωσης (848), επιστρέφοντας ζωντανός στην πατρίδα.
Η ύβρης δεν είναι μόνο αντίληψη αλαζονείας, αλλά θεμελιώδης έννοια ατιμίας κατά τον Αριστοτέλη (ρητορική 1378β 23-30). Άρα η λάθος εκτίμηση της αξίας του περσικού στρατού σε σχέση με του ελληνικού στρατού, λόγω εγωιστικής υπερεκτίμησης και υποτίμησης του αντιπάλου, θεωρείται επίσης ύβρης.
4.                  Σχολιασμός της σχέσης του χορού με τους θεούς:
«…Ω Ζευ βασιλεύ…»  (532), έτσι αρχίζει το πρώτο στάσιμο του χορού, με προφανή το συμβολισμό μεταξύ θεού και βασιλιά και την κοινοποίηση της θρησκευτικής σκέψης του ποιητή.[39] Αντίθετα απ’ τους ήρωες, ο χορός ερμηνεύει την ήττα υπό το πρίσμα της ύβρης του Ξέρξη, της ηθικής τάξης των θεών και της κληρονομικής αμαρτίας του Δαρείου (515), με άμεσες βολές στην μεσωδό της παρόδου.[40] Η παρουσία των θεών συναρτάται με απτές ενδείξεις (χρησμούς, όνειρα, οιωνούς) ή συγγενείς έννοιες της μοίρας (δαίμων (515), τύχη (158)). Για το χορό η θεϊκή εξουσία (93-100) είναι στην ανώτατη βαθμίδα και η δικαιοσύνη τους, τιμωρεί την ασέβεια, την υπέρμετρη δύναμη και βάζει όρια στην ανθρώπινη αυτοπροβολή (3,9,45,53,73,79), σαν συμπαντική ισορροπία. Ο Ξέρξης χρειάζεται να πάθει για να μάθει «πάθει μάθος».[41] 
Ο χορός ερμηνεύει την ήττα, μέσω της θρησκευτικής προσέγγισης του κοινού που συντελεί στην παραγωγή νοημάτων, ανάμεσα στον κόσμο τους και στον κόσμο των θεών.[42] Το κοινό συγκροτεί περίπλοκες και πολύσημες ομάδες νοημάτων, που σχετίζονται με τα σημαντικά μοτίβα της άτης, της ύβρης, της ιεροσυλίας,[43] της γονικής αμαρτίας ή του δόλου των θεών, που ήταν μέρος της θρησκευτικής τους πραγματικότητας.[44]
5.                  Τρόπος προσέγγισης των προσώπων από το χορό:
Η Άτοσσα δένει όλα τα μέρη του δράματος ουσιαστικά και θεατρικά με εικόνες
εκπληκτικές (η μεγαλοπρεπή εμφάνιση της Άτοσσας στο άρμα, η ίδια πεζή να συμμετέχει σε χοές με το χορό για να εξευμενίσει το νεκρό Δαρείο). Ο χορός, ως πρεσβευτής των αξιών της πόλης, τόσο της θρησκευτικής όσο και της κοινωνικής εξουσίας και η Άτοσσα, ως ομόκλινη του θεού των Περσών και θεομήτορα (150) είναι θεμέλια λίθος της εκτελεστικής εξουσίας και αμφότεροι δρουν καταλυτικά, σε μια κοινή πορεία αξιών που ενώνουν παρελθόν, παρόν και μέλλον. Η αμφίδρομη σχέση συμβουλών, χορού και βασίλισσας, προωθεί τη δράση για επίκληση στο πνεύμα του Δαρείου και στις χθόνιες δυνάμεις (623-632), με το χορό να ζητά με παράκληση απ’ τον ισχυρό νεκρό να είναι ευμενής για αυτήν και τον γιό της (220-1), αγνοώντας αντίστοιχη αποτυχία του Δαρείου.[45]
Η επίκληση είναι επιτυχής, αλλά ο χορός διστάζει και να τον δει, ως ένδειξη σεβασμού και αξίας στο νεκρό. Ο Δαρείος εκθέτει την ανθρώπινη αλαζονεία μπροστά στην κοσμική τάξη, επιβεβαιώνοντας τις αρχές της θεϊκής τάξης που πρεσβεύει ο χορός. Ο χορός κοινοποιεί με όνειρα και μνήμες, την ειρήνη και τη λαμπρότητα στα χρόνια του Δαρείου, τονίζοντας ότι το νήμα προς την καταστροφή κόβεται με την ύβρη στους θεούς της θάλασσας (Ξέρξη (907).[46] Στην επωδό, η επανάληψη των εγκωμίων προς τον Δαρείο, γίνεται ως αποτέλεσμα σύγκρισης με τον εκπρόσωπο της παρακμής Ξέρξη (παρελθόν-παρόν). Ο Δαρείος διαδραματίζει κεντρικό ρόλο ισόθεου για το χορό, που διαστέλλει την αξία του τότε και τώρα, ως διαμεσολαβητή θεών και ανθρώπων.
Στην πάροδο ο χορός τα βάζει με την ανωριμότητα του Ξέρξη με έμμεσες αναφορές και θυμίζει με τρόμο και δέος την αλαζονεία του ισόθεου (80), που τους οδήγησε στην ύβρη. Τον υποτιμά ως προς τον Δαρείο (666), αφού αυτός είναι το τραγικό πρόσωπο και στην έξοδο ενώ στην αρχή ξεσπαθώνει απέναντί του, μετά υπακούει στην επιθυμία της βασίλισσας να μην προδώσει τον Ξέρξη (851-2) και θρηνεί μαζί του.            
6.                  Σχολιασμός του χορού ως προς ηθικά, πολιτικά και ιδεολογικά ζητήματα:
Ο πλούτος των περσών, η ροπή προς την τρυφή ζωή και η πολιτική οργάνωση είναι κάποια απ’ τα ιδεολογικά ζητήματα που καυτηριάζουν οι Πέρσες. Τα αντιθετικά ζεύγη ανάμεσα σε Πέρσες και Έλληνες είναι κεντρική ιδέα του έργου (ζυγός-ελευθερία, μαστίγιο-ψήφος στον πολίτη, πλούτος-γυμνή Σαλαμίνα). Ο χορός δίνει έντονο πολιτικό χρώμα στη δημοκρατική συγκρότηση των Ελλήνων και εντείνει τις διαφορές με τους υπηκόους της περσικής απολυταρχικής δομής. εκθέτει το βασισμένο σε πλούτο ήθος απ’ το “κοινό” ήθος που αποτελεί καύχημα για τον ποιητή και τους θεατές.[47] Η λίστα αρχηγών που αργότερα γίνεται νεκρών (21-58,290-349) και ο ανίκητος στρατός της Περσίας (91), επιβεβαιώνει το Δαρείο «…τι καθαρά κοιτά η πλάνη…» (106), θίγοντας ζητήματα αμετροέπειας του Ξέρξη που συντρίβεται αλλά δεν συνθλίβεται.[48] Στους Πέρσες τα πάντα εξαρτώνται απ’ το βασιλιά, αντίθετα απ’ τους Έλληνες που εκλέγουν στρατηγούς με κεντρική πολιτική ιδέα τους ελεύθερους πολίτες.[49] Το πολιτικό μήνυμα στη Σαλαμίνα είναι η νίκη των θητών, που αποκτούν δικαίωμα ψήφου και αναδεικνύουν την ομάδα-πόλη.
Η ολιστική αντίληψη του αρχαιοελληνικού πολιτισμού βλέπει τους ήρωες ως τάσεις της ανθρώπινης φύσης και όχι ψυχολογικά. Οι νεκροί αναγνωρίζονται ως ισχυρή μορφή εξουσίας, με το φάντασμα του Δαρείου να έχει ρόλο διαμεσολάβησης ανάμεσα σε θεούς και ανθρώπους. Ο χορός αντλεί από ένα πλήθος πηγών την ηθική του διάσταση, καθώς οι ηρωικές αξίες του έπους έρχονται σε σύγκρουση και ώσμωση με τις αξίες της σύγχρονης πολιτικής και πνευματικής ζωής του  5ου αι.. Οι αξίες αυτές είναι ενσωματωμένες στην ηθογράφηση και τα κίνητρα τόσο των δραματικών χαρακτήρων, όσο και του χορού παρουσιάζοντας μια πολυφωνία.
7.                  Σχολιασμός της ευρηματικότητας, του μέλους και του ποιητικού ύφους του χορού:            
            Η ευρηματικότητα δημιουργεί την εσωτερική όψη. Θρηνώντας ο χορός δημιουργεί εικόνες στη φαντασία του θεατή και μετασυναισθήματα, αυτό καλείται εσωτερική όψη. Τα συναισθήματα αυτά είναι έντονα, με διάρκεια μεγαλύτερη της εξέλιξης του έργου και τότε εύκολα ο χορός μπορεί να υπερβεί τα εσκαμμένα, όπως όταν απευθύνει μομφή στον Ξέρξη ή στην περιγραφή της ναυμαχίας, που ο σκηνικός χωροχρόνος νεκρώνει και η φαντασία του θεατή παράγει επικές εικόνες![50]       
Κατά τον Αριστοτέλη, η μελοποιία χρησιμοποιεί πέραν του λόγου και του ρυθμού, το μέλος που ταιριάζει στο λυρικό κόσμο της ποίησης (1449β 28-31). Η μελοποιία αν και ελάσσων παράγοντας της τραγωδίας, συνδυάζεται πάντα με τραγούδι και ρυθμό, άρα ως μουσική έκφραση του έργου ιεραρχείται ως συμπληρωματικό στοιχείο στη σύσταση.        
Αν και ο χορός ανήκει στο κατά ποσόν μέρη, τα ποιοτικά στοιχεία[51] συντελούν στην δραματουργία του χορού, εκφράζοντας τόσο την όψιν ως τρόπο μιμήσεως, όσο και την λέξιν και την μελοποιία ως μέσον μιμήσεως.[52] Το θεατρικό ύφος εκμεταλλεύεται την σκηνική εικόνα με τολμηρό τρόπο, όπως η εκθαμβωτική μνεία του πλούτου του περσικού στρατού, η εντυπωσιακή είσοδο της Άττοσας με άρμα στην πάροδο και η αντίθεση όχι με την δεύτερη-πεζή εμφάνιση, αλλά την συμβολική εικόνα του ρακένδυτου Ξέρξη στην έξοδο.[53] Τα λυρικά μέρη διακρίνονται στη δομή τους για τα λεκτικά σχήματα (νέες λέξεις εκφράζουν το ανείπωτο),[54] τις εικόνες, την απλότητα και την ενάργειά τους. Η ποικιλία σε χορικολυρικές τριάδες σ.ζ., η επωδός, η λέξη και ο ήχος προσφέρουν ουσία έκφρασης, έντονες αντιθέσεις, αίσθηση και ποιητικό ύφος.
8.                   Σχολιασμός των ενδεχόμενων δομικών ομοιοτήτων ανάμεσα στα διάφορα χορικά:           
Το έργο ξεκινά με την Πάροδο[55] με Retsitativo ημιλυρικά κομμάτια και ανοίγει με το χορό σε δεσπόζουσα θέση. Αυτό που εντυπωσιάζει το κοινό είναι η χορωδιακή μελωδία όπως το τραγούδι στο θρήνο των Περσών. Η Πάροδος με την Έξοδο[56] είναι σχεδόν ίσης έκτασης. Στα χορικά μέρη ο χορός τραγουδά προς τους θεατές και αναπτύσσονται σε τρία στάσιμα που περιλαμβάνουν απαγγελία, τραγούδι μέσω σ.ζ. και επωδό (άσμα - τραγούδι).
Το α’ στάσιμο έχει απαγγελία και τραγούδι τριών σ.ζ.. ενώ το β’ έχει απαγγελία, τραγούδι τριών σ.ζ. και επωδό. Άρα δομικά το α’ στάσιμο μοιάζει με το β’ με εξαίρεση την επωδό. Στο γ’ στάσιμο έχουμε τραγούδι τριών σ.ζ. και επωδό. Η δομή γενικά στηρίζεται σε αυτή τη σχέση με μικροδιαφορές όπως στο γ’ στάσιμο που λείπει η απαγγελία. Αθροιστικά τώρα πλεονεκτεί το μέρος με το σ.ζ.-τραγούδι, μια και ο λόγος του χορού κυρίως εκφέρεται με τραγούδι.
ΕΠΙΛΟΓΟΣ                                                                                                  
Ο Αισχύλος δραματοποιώντας ένα ιστορικό γεγονός, θέτει ουσιαστικά υπό διερεύνηση ένα γενικότερο θεμελιακό πρόβλημα του νοήματος της ανθρώπινης ύπαρξης. Με μια συνείδηση ποιητικά αισιόδοξη και μέσα απ’ την διαλεκτική σύγκρουση βλέπει την κοσμική συμφιλίωση. Το ιστορικό θέμα προβάλλει ως διαδρομή ανέλιξης του ανθρώπου, όπου η ανθρώπινη αλαζονεία στην ιστορική της προοπτική, προειδοποιεί την αυγή της αθηναϊκής δημοκρατίας. Δεν μνημονεύει ούτε ένα Έλληνα και με μεγαλοσύνη απέναντι στους εχθρούς εξυμνεί τα θεϊκά στοιχεία, ανυψώνοντας έτσι τη σύγχρονη ιστορία σ’ ένα μυθικό μεγαλείο, ως παράδειγμα έλλειψης μέτρου που τιμωρείται.
Ο χορός αποτελεί την ποιητική τέχνη, στον βωμό του φιλοσοφικού ανθρώπινου ενστίκτου, για το νόημα του κόσμου. Η ζωή μετά την αφαίρεση των στολιδιών του πολιτισμού, είναι ζήτημα σάρκας και αίματος, ο Ξέρξης ζωντανός ανάμεσα στην τραγικότητα του προσώπου και την οπτική γωνία των θεατών, με κοινό στόχο να εξαλείψουν τους θρήνους της ζωή τους. Το Αισχύλειο πνεύμα του χορού, δρα καταλυτικά στις διαδραστικές λειτουργίες του πόνου και ενώ κυριαρχεί η ιδέα του τραγικού για ένα βασιλιά που έχει θυσιάσει το στρατό του και της παρηγοριάς για τους θεατές, αναβαθμίζει διαχρονικές οικουμενικές αξίες, προσφέροντας ένα διδακτικό, αλλά και υποδόριο νόημα.  









ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ                                                                                         
·         Ανδριανού Ε., Ξιφαρά Π., "Η τραγωδία και το σατυρικό δράμα της κλασικής
                              περιόδου" των Ανδιανού Ε., Ξιφαρά Π., στο Αρχαίο Ελληνικό
                              Θέατρο: Ο δραματικός λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο,
                              εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 2001.
·         Αριστοτέλης,       Περί ποιητικής, μτφρ. Νικολούδης Η., εκδ. Κάκτος, Αθήνα 1995.
·         Γεωργουσόπουλος Κ., "Ο κώδικας της ύβρεως" στο Κλειδιά και κώδικες θεάτρου
                              εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1990.
·         Λιγνάδης Τ.,        Το ζώον και το τέρας. Ποιητική και υποκριτική λειτουργία του
                              αρχαίου ελληνικού δράματος, εκδ. Ηρόδοτος, Αθήνα 1988.
·         Ράμφος Στ.,         Μίμησις εναντίον μορφής. Εξήγησις εις το Περί Ποιητικής του
Αριστοτέλους, εκδ. Αρμός, Αθήνα 1992.
·         Σακελλαρίου Μ.Β., Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις
Κρήτης, Ηράκλειο 1999.
·         Στεφανόπουλος Θ., Αντζουλή Ε., "Δραματική ποίηση – Αριστοφάνη Όρνιθες"
                              μτφρ. Σταύρου Θρασύβουλος, εκδ. Ο.Ε.Δ.Β., Αθήνα 20105.
·         Χουρμουζιάδης Ν., Ο χορός στο αρχαίο ελληνικό δράμα, εκδ. Στιγμή, Αθήνα 2010.

·         Abrams M. H.,     Λεξικό λογοτεχνικών όρων, μτφρ. Δεληβοριά Γ. Χατζηιωαννίδου Σ.,
Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 20055.
·         Baldry H. C.,       Το τραγικό θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Χριστοδούλου Γ. –
                              Χατζηκώστα Λ., Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 19923.
·         Battezzato L.,       «Τα λυρικά μέρη», στο:  J. Gregory, Όψεις και θέματα της αρχαίας
                              ελληνικής τραγωδίας, μτφρ. Μ. Καίσαρ κ. ά., εκδ. Παπαδήμας,
                              Αθήνα 2010.
·         Blume Horst-Dieter, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, μτφρ. Ιατρού Μ., Μ.Ι.Ε.Τ.,
Αθήνα 20085.
·         Cartledge P.,        «΄΄Θεατρικά έργα με βάθος΄΄: το θέατρο ως διαδικασία στη ζωή των
πολιτών της αρχαίας Ελλάδας»  P. E. Easterling, στο Οδηγός για την
Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, μτφρ. Λ. Ρόζη, Κ. Βαλάκας,
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα 2007.
·         Culler J.,             Λογοτεχνική θεωρία, μια συνοπτική εισαγωγή, μτφρ. Κ. Διαμαντάκου
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 20032.
·         Goldhill Simon,    «Η γλώσσα της τραγωδίας: ρητορική και επικοινωνία»
P. E. Easterling, στο Οδηγός για την Αρχαία Ελληνική Τραγωδία,
μτφρ. Λ. Ρόζη, Κ. Βαλάκας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης,
Αθήνα 2007.
·         Lesky A.,              Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, τόμος Α’, μτφρ.
Ν. Χ. Χουρμουζιάδης, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 20075.
·         Lossau M.J.,        Αισχύλος, μτφρ. Ν. Μπεζεντάκος,
Εκδόσεις Α. Καρδαμίτσα, Αθήνα 2009.
·         Murrey G.,           "Αισχύλος". Ο δημιουργός της τραγωδίας, εκδ. Καρδαμίτσα,
                              Αθήνα 1989.
·         Sommerstein A., Aρχαίο ελληνικό  δράμα και δραματουργοί, μτφρ. Α. Χρήστου,
εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα 2006.
·         Walton J. M.,       To αρχαίo ελληνικό θέατρο επί σκηνής, μτφρ. Αρβανίτη Κ. –
                              Μαντέλη Β., Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 20092.


[1] Τετραλογία χωρίς ενιαίο περιεχόμενο: 1ο Φινεύς, 2ο Πέρσαι, 3ο Γλαύκος Ποτνιεύς και 4ο Προμηθεύς πυρκαεύς. Οι Πέρσες είναι ένα ιστορικό θέμα αναπτυγμένο μεταξύ δύο μυθικών.
[2] Lossau M.J., ό.π., σελ.50 Είναι η 1η σωζόμενη τραγωδία ενώ το 472 π.Χ. που πρωτοπαρουσιάσθηκε πολλοί απ’ τους θεατές θα είχαν πολεμήσει στην ναυμαχία της Σαλαμίνας το 480 π.Χ..
[3] Δεν χαρακτηρίζεται από εξωτερική δράση γύρω από μια κεντρική μορφή (Lesky A., ό.π., σελ.260).             
[4] Ο Περικλής φρόντισε βέβαια το όνομα του Θεμιστοκλή να μην αναφερθεί πουθενά! (Cartledge P., ό.π., σελ.35)
[5] Murrey G., ό.π., σελ.109
[6] Το δράμα παραστάθηκε την εποχή που ο Θεμιστοκλής αντιμετώπιζε προκλήσεις σε πολιτικό επίπεδο και ίσως στήριξε την κλονισμένη του θέση, ενώ τον επόμενο χρόνο εξοστρακίσθηκε (Sommerstein A., ό.π., σελ.87 & Lesky A., ό.π., σελ.151).
[7]  Μετά το θάνατό του με απόφαση της εκκλησίας του δήμου έγινε η πρώτη παραχώρηση για επανάληψη έργων του «…τον βουλόμενον διδάσκειν τα Αισχύλου χορόν λαμβάνειν…» (Lossau M.J., ό.π., σελ.227).
[8] Τα χορικά μέρη έχουν 505 στίχους σε σχέση με τους 1077 στίχους όλου του δράματος, άρα 46,89%.
[9] Ευγενλής φιλοδοξία της εργασίας είναι οι εκλεπτυσμένες κρίσεις και ερμηνείες και η ελαχιστοποίηση στις προσλαμβάνουσες της φαυλοκυκλικής ταυτολογικής διαδικασίας και του πολιτισμικού καθορισμού.
[10] Ο χορός μπορεί να διασπαστεί και διαφορετικοί χορευτές να εκφωνούν στίχους απ’ τον κορυφαίο του χορού δίνοντας βάθος, ένταση, εναλλαγή και έκπληξη. Δρα καταλυτικά ανάμεσα σε θεατές και υποκριτές, ενώ μικρές πρωτοβουλίες δεν διασπούν αλλά κινητοποιούν την εγρήγορσή του κοινού.
[11] Χουρμουζιάδης Ν., ό.π., σελ.27 Το προσωπείο με έκφραση ακαμψίας και μεγάλο άνοιγμα στόματος επιβάλλεται  και υποτάσσει το κοινό.
[12] Χουρμουζιάδης Ν., ό.π., σελ.30
[13] Sommerstein A., ό.π., σελ.37 Ίσως στοιχεία καθοδήγησης του χορού να έχει και ο αυλητής.
[14] Στο λυρικό μέρος οι στίχοι συνοδεύονται από μουσική με αυλό.
[15] Sommerstein A., ό.π., σελ.43 & Lossau M.J., ό.π., σελ.235 Επωδός: είναι άσμα με ιδιαίτερο τρόπο εκφοράς του λόγου μετά από ένα σ.ζ. και  με κίνηση του χορού χωρίς επιστροφή.
[16] Walton J. M., ό.π., σελ.77 Η κύρια δράση παρουσιάζεται αφηγηματικά με αναδρομές, προαίσθηση, αναμετάδοση, πρόσληψη και ερμηνεία των γεγονότων.
[17] Sommerstein A., ό.π., σελ.36-84 Όπως στην κάλυψη της ήττας του Δαρείου το 490 (244,264)
[18] Χουρμουζιάδης Ν., ό.π., σελ.40-42, 95-96
[19] Τα Σούσα είναι πρωτεύουσα της Περσίας και έδρα των βασιλικών ανακτόρων. Μέχρι το 463 δεν υπήρχαν ίχνη σκηνικών δομών και οι Πέρσες είναι έτσι σχεδιασμένοι για το θέατρο (Sommerstein A., ό.π., σελ.81).
[20] Μέσω μιας υπόγειας διόδου κάτω απ’ την ορχήστρα μπορεί ο υποκριτής να φθάσει στον βωμό (Sommerstein A., ό.π., σελ.34).
[21]πιθανό ο τάφος του Δαρείου να αναπαριστάνονταν με τη μορφή ενός ξύλινου σκηνικού, ίσως όμως να ήταν απέναντι απ’ την αρχαία στέγη και να λειτουργούσε ως τόπος συνάντησης των ηλικιωμένων ανδρών του χορού… (Ίσως η λεηλατημένη Ακρόπολη να στέκει ακριβώς πίσω τον Δαρείο… ως ζωγραφιά από κίονες κάτω απ’ την αρχαία σκέπη… όταν ο Δαρείος μιλά για την ιεροσυλία των Περσών).
[22] Δεν μπορεί ν’ αποκλειστεί το μόνιμο ξύλινο σκηνικό φόντο (Lesky A., ό.π., σελ.149). Ίσως κάποια ζωγραφιστά πανό να συμβολίζουν τον τόπο και κάποια αντικείμενα να έχουν μια δραματική λειτουργία.
[23] Walton J. M., ό.π., σελ.78-411
[24] Αριστοτέλης, ό.π., (1450α 38-39)
[25] Battezzato L., ό.π., σελ.213
[26] Η πάροδος είναι σχεδόν μια αυτοτελής τραγωδία με την εικόνα συγκέντρωσης και αδειάσματος της Περσίας ως προς την ελπίδα και τους στρατιώτες.
[27] Ίσως ο χορός αναζητά με τις ματιές του προς τα τείχη της πόλης κάποιο αγγελιοφόρο.
[28] (71) «…ζυγόν αμφιβαλών αυχένι πόντου…».
[29] (93-94) «…δολόμητιν δ’απάταν θεού/ τις ανήρ θνατός αλύξει;…» «…κανείς θνητός δεν μπορεί ν’ αποφύγει τη δόλια απάτη του θεού…».
[30] Τα στάσιμα είναι άσματα που τραγουδά ο χορός εν στάσει. Ο χαρακτήρας του α’ στάσιμου ως κανονικό στάσιμο αμφισβητείται αν και αντανακλά την αγγελική ρήση και την προπαρασκευαστική αφήγηση του ονείρου. (Lossau M.J., ό.π., σελ.55). Προοικονομία και τελικός θρήνος είναι τα δύο μέρη που πλαισιώνουν το χορικό και εμφανίζουν ισορροπία από άποψη έκτασης (Αγγελιοφόρος (283στχ.) και Δαρείος (254στχ.)).
[31] Στο α’ στάσιμο και στο 1ο σ.ζ. η κίνηση του χορού και η όρχηση με την αλλαγή κατεύθυνσης και επιστροφής, δίνει ένα μοναδικό θέαμα του ομαδικού θρήνου.
[32] Μια πρόσφατη κατάκτηση του νεότερου θεάτρου. Ίσως οι θεατές εστίαζαν σε μια θεατρική ανάπτυξη ποιητικής τάξεως και όχι λογοκριτικής οπτικής γωνίας, άρα δεν υπήρχε η ανάγκη μετακίνησης σε όρους σύγχρονου ρεαλισμού και ψευδαίσθησης (Ανδριανού Ε., Ξιφαρά Π., ό.π., σελ.53).
[33] Ο χορός αυξάνει την ένταση του θρήνου, τόσο με εναλλαγές κινήσεων όσο και με την όρχηση, τονίζοντας το νόημα που θέλει να δώσει σε κάθε τόπο με αναλόγου ρυθμού κίνηση.
[34] Ο Ξέρξης ως τραγικός χαρακτήρας στο αρχαϊκό πρότυπο να ξεπεράσει τον πατέρα του γίνεται μεγαλομανής και αλαζόνας, με την καταστροφική πορεία του να ασκεί επίδραση στο θέμα και στο μυαλό των θεατών, ως παράδειγμα προς αποφυγήν.
[35] Ανδριανού Ε., Ξιφαρά Π., ό.π., σελ.43
[36] Στιχομυθία: είναι η αλλαγή του πρόσωπου που ομιλεί σε κάθε στίχο.
[37] Ράμφος Στ., ό.π., σελ.155-6
[38] Γεωργουσόπουλος Κ., ό.π., σελ.178
[39] Lossau M.J., ό.π., σελ.54 Το θείο είναι πάντα εν δυνάμει παρόν και ενισχύει το κύρος των γεγονότων διευρύνοντας τη σημασία τους.
[40] Ίσως η ειρωνεία αυτή ως προς τον Δαρείο, να αποτελεί την βάση ανατροπής όλου του σκηνικού οικοδομήματος Δαρείος-θεοί-χορός. Έτσι ο χορός ουσιαστικά εκθέτει τον εαυτό του, ως αδύναμο κρίκο ενός συστήματος στα χέρια του σατράπη Ξέρξη και απαλλάσσοντας και τον Ξέρξη λόγω της έλλειψης ελεύθερης βούλησης, ουσιαστικά περιφρονεί εντός της βασιλικής αυλής την διαχρονική ανοχή του περσικού στρατού στη αυτοθυσία, ανοχή υπό μορφή δόλου και υποτέλειας. Ίσως δεν αξίζει λουλούδι αυτός ο τόπος, πρελούδιο θανάτου για τους ζωντανούς.
[41] Lesky A., ό.π., σελ.272 Η περιφρόνηση δε της φυσικής σταθεράς (66-71) μπορεί να αποτελεί έμμεση επίθεση στην τάξη των θεών, όπου αν προσθέσουμε και την ιεροσυλία φθάνουμε στην κρίση του Δαρείου ότι θερίζεις θρήνο (821-2).
[42] Ο Αισχύλος πετυχαίνει να συνδυάσει την προειδοποίηση για όσους αψηφούν τους θεούς με ένα αίσθημα ανθρώπινης συμπόνιας για τους ηττημένους, ενώ ταυτόχρονα ο χορός συμβάλει στη δημιουργία μιας τελετουργικής γνώσης που προσλαμβάνει τι κοινό.
[43] Ο Πολύβιος 400 χρόνια μετά θυμάται ακόμη αυτά που έκαναν οι Πέρσες με την καταστροφή σε ναούς (Murrey G., ό.π., σελ.115).
[44] Η βούληση των θεών είναι δυσεξιχνίαστη, αλλά εύκολα ηθικοποιεί ένα μοτίβο είτε προσωπικό ή κάποιου προγόνου. Η δόλια απάτη όμως περιπλέκει την εικόνα, οδηγεί τον Ξέρξη στην τύφλωση και αποτελεί μέρος της άτης πριν την ύβρη. Άρα ο Ξέρξης δεν έχει ελεύθερη βούληση, παρά να πράξει ότι έπραξε εξ’ αιτίας της κατάρας.
[45] (244-246) «…ούτω τότ’ αβλαβής…»
[46] Ο χορός αυξάνει την ένταση του θρήνου, τόσο με εναλλαγές κινήσεων όσο και με την όρχηση, τονίζοντας το νόημα που θέλει να δώσει σε κάθε τόπο με αναλόγου ρυθμού κίνηση.
[47] Ανδριανού Ε., Ξιφαρά Π., ό.π., σελ.51
[48] Στεφανόπουλος Θ., Αντζουλή Ε., ό.π., σελ.7
[49] Γίνεται μνεία για το πολίτευμα της Αθήνας (234,817,824) και για τις Πλαταιές «…δώριδα λόγχην…» (817) όπου οι Έλληνες κατέστρεψαν το 490 το στρατό του Δαρείου (236,244).
[50] Λιγνάδης Τ., ό.π., σελ.139-141
[51] Ποιοτικά στοιχεία του χορού: μύθος, ήθος, διάνοια, λέξις, μέλος, όψις
[52] Ράμφος Στ., ό.π., σελ.154
[53] Sommerstein A., ό.π., σελ.85
[54] Η λέξη στον Αισχύλο είναι φορέας ουσίας και όχι μόνο νοήματος ενώ η ετυμολογία συνθέτει τη μαγεία μέσα απ’ την ουσία και τη μοίρα του φορέα της ταυτόχρονα με το νόημά της.
[55] Η πάροδος σαν έρρυθμη απαγγελία με μουσική, κάτι σαν χορωδία χωρίς τραγούδι, ξεκινά σαν εισαγωγή και ακολουθούν 5 σ.ζ..
[56] Η έξοδος έχει απαγγελία, τραγούδι και τραγούδι θρηνητικό.

Δεν υπάρχουν σχόλια: