Παρασκευή, 20 Νοεμβρίου 2009

ΕΛΠ 12 εργ.3η Λύτρας Νίκος, Βικάτος Σπύρος, Τσαρούχης Γιάννης


Εικ.1 Νίκος Λύτρας, «Το ψάθινο καπέλο», π. 1925


Εικ.2 Σπύρος Βικάτος, «Το χριστουγεννιάτικο δέντρο», π. 1930-35


Εικ.3 Γιάννης Τσαρούχης, «Ο Σκεπτόμενος», १९३९


ΑΡΓΥΡΗΣ ΗΛΙΑΣ
ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ
Πρόγραμμα Σπουδών: ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ
Θεματική Ενότητα: ΕΛΠ 12 ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ
Ακαδημαϊκό Έτος: 2008-2009
Όνομα Καθηγήτριας: ΜΑΡΚΑΤΟΥ ΔΩΡΑ
Θέμα 3ης γραπτής εργασίας
Στο εγχειρίδιό σας απεικονίζονται τα εξής έργα:
Νίκος Λύτρας, «Το ψάθινο καπέλο», π. 1925 (σ. 47, εικ. 13)
Σπύρος Βικάτος, «Το χριστουγεννιάτικο δέντρο», π. 1930-35 (σ. 93, εικ. 7)
Γιάννης Τσαρούχης, «Ο Σκεπτόμενος», 1939 (σ. 90, εικ. 4)
1. Nα περιγράψετε και να σχολιάσετε τεχνοτροπικά τα παραπάνω έργα.
2. Με αφορμή τα έργα αυτά:
α) να επισημάνετε τις διαφορές μεταξύ ακαδημαϊσμού και νεωτερικότητας (μοντερνισμού) στην ελληνική τέχνη των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα και
β) να αναλύσετε τις διαφορετικές εκδοχές της νεωτερικότητας (μοντερνισμού), στις δεκαετίες του 1920 και του 1930, και να αναφερθείτε στο ιστορικό και ιδεολογικό πλαίσιο στο οποίο αυτές εμφανίζονται.
(μέχρι 1500 λέξεις)
Προτεινόμενη βιβλιογραφία:
Αντώνης Κωτίδης, Ελληνική Τέχνη. Ζωγραφική 19ου αιώνα, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995.
Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα (επιμ.), Εθνική Πινακοθήκη: 100 χρόνια. Τέσσερις αιώνες ελληνικής ζωγραφικής από τις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης και του Ιδρύματος Ευριπίδη Κουτλίδη, Αθήνα, ΕΠΜΑΣ, 1999.
Στέλιου Λυδάκη, Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής (16ος-20ός αιώνας), Αθήνα, εκδοτικός οίκος «Μέλισσα», 1976.
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ σελ. 3
ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ
Περιγραφή και τεχνοτροπικός σχολιασμός των παρακάτω έργων Α,Β,Γ.
Α. Νίκος Λύτρας, «Το ψάθινο καπέλο», π. 1925 (εικ. 1)
1. Περιγραφή της εικ.1 σελ. 3
2. Τεχνοτροπικός σχολιασμός της εικ. 1 σελ. 3
Β. Σπύρος Βικάτος, «Το χριστουγεννιάτικο δέντρο», π. 1930-35 (εικ. 2)
1. Περιγραφή της εικ. 2 σελ. 3
2. Τεχνοτροπικός σχολιασμός της εικ.2 σελ. 4
Γ. Γιάννης Τσαρούχης, «Ο Σκεπτόμενος», 1939 (εικ. 3)
1. Περιγραφή της εικ. 3 σελ. 4
2. Τεχνοτροπικός σχολιασμός της εικ. 3 σελ. 4
Δ. Να επισημάνετε τις διαφορές μεταξύ ακαδημαϊσμού και νεωτερικότητας (μοντερνισμού) στην ελληνική τέχνη των πρώτων δεκαετιών του 20ου αι.
1. Ακαδημαϊσμός: σελ. 5
2. Νεωτερικότητα: σελ. 5
3. Διαφορές: σελ. 5
Ε. Ανάλυση των διαφορετικών εκδοχών της νεωτερικότητας
(μοντερνισμού), στις δεκαετίες του 1920 και του 1930, με το
ιστορικό και ιδεολογικό πλαίσιο στο οποίο αυτές εμφανίζονται.
1. Ιστορικό και ιδεολογικό πλαίσιο της νεωτερικότητας του 1920: σελ. 6
2. Νεωτερικότητα στη δεκαετία του 1920: σελ. 6
3. Ιστορικό και ιδεολογικό πλαίσιο της νεωτερικότητας του 1930: σελ. 7
4. Νεωτερικότητα στη δεκαετία του 1930: σελ. 7
ΕΠΙΛΟΓΟΣ σελ. 7
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ σελ. 8
ΕΙΚΟΝΕΣ σελ. 9
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Σκοπός της εργασίας είναι η περιγραφή και ο τεχνοτροπικός σχολιασμός στα εξής τρία έργα: A. Νίκος Λύτρας, «Το ψάθινο καπέλο», π. 1925 (εικ.1), B: Σπύρος Βικάτος, «Το χριστουγεννιάτικο δέντρο», π. 1930-35 (εικ.2), Γ: Γιάννης Τσαρούχης, «Ο Σκεπτόμενος», 1939 (εικ.3).
Στη συνέχεια θα αναλυθεί ο ακαδημαϊσμός και η νεωτερικότητα, επισημαίνοντας τις μεταξύ τους διαφορές, στην ελληνική τέχνη των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα.
Εν κατακλείδι και για τις δεκαετίες του 1920 και του 1930 θα δειχθεί τόσο το ιστορικό και ιδεολογικό πλαίσιο όσο και οι διαφορετικές εκδοχές της νεωτερικότητας.
ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ
Α.1. Περιγραφή του έργου του Νίκου Λύτρα, «Το ψάθινο καπέλο», π. 1925 (εικ.1) Η ανθρώπινη μορφή στο καλοκαιρινό μεσημεριάτικο ανηχοϊκό τοπίο, δίνει προσωπικό περιεχόμενο, χωρίς εθνοκεντρική χροιά.[i] Όρθιος νεαρός νησιώτης με γκρι «δροσερά» ρούχα και ψάθινο καπέλο, πιθανό ψαράς, εμπρός από ένα άσπρο άνοιγμα ημιυπαίθριου χώρου. Η ύπαιθρος πίσω του, σαν κάδρο, ψήνεται στα χρυσοκίτρινα κύματα του ήλιου, με κάποια άσπρα σπιτάκια στον ορίζοντα. Τα χρώματα της φωτεινής ηλιακής πλημμύρας του καλοκαιριού εκφράζουν την ψυχή του νέου.
Α.2. Τεχνοτροπικός σχολιασμός του έργου της εικ.1
Ο Λύτρας επηρεασμένος απ’ τα ευρωπαϊκά ρεύματα της ζωγραφικής έχει μια νέα εκφραστική γλώσσα άμεση και πηγαία, καθαρά αντιακαδημαϊκού χαρακτήρα.[ii] Η τολμηρή και έντονη υλική υπόσταση του χρώματος επιβάλλει δύναμη. Αποτυπώνεται η διαδρομή των κινήσεων δίνοντας ένα εξπρεσιονιστικό ύφος με ένταση, δραματικότητα, πλούσια έκφραση και νέα αισθητική. Το ελληνικό φως με τους διαφορετικούς τόνους του κίτρινου-χρυσού,[iii] υποβάλλει τον θεατή, στρέφοντάς τον όχι στο τι αλλά στο πως παριστάνεται.
Στην τεχνοτροπία του διακρίνεται: η επίπεδη απεικόνιση, η κατανομή των φωτεινών ολιγοχρωματικών τόνων, η μικρή παραμόρφωση, η αφαίρεση, η αντιφυσιοκρατική αναπαράσταση, η γεωμετρική οργάνωση και η μη προοπτική απόδοση του χώρου.[iv] Παρά το ελεύθερο σκιτσάρισμα με το χοντρό πινέλο, δίδεται μια λεπτή εμβρίθεια στο πρόσωπο, ενώ απ’ το τοπίο αναδύεται μια ελληνικότητα χωρίς ιδεολογική φόρτιση.[v]
B.1. Περιγραφή του έργου του Σπύρου Βικάτου, «Το χριστουγεννιάτικο δέντρο», π. 1930-35 (εικ.2)
Ο Βικάτος[vi] απεικονίζει την οικογένεια σε γαλήνη προδίδοντας μια ευτυχία εντός των τοιχών, ως αιώνια μελωδία της φυσικής εξέλιξης. Σε μια συμβολική χρονική στιγμή, το όρθιο αγόρι δεξιά συμμετέχει… με τον παππού αριστερά καθιστό να τον προσέχει. Η γυναίκα με το καπέλο κρατά αγκαλιά το μωρό της και παίζει μ’ αυτό. Η θέση της, στο κέντρο και πίσω, δίνει την κοινωνική προοπτική του οικογενειακού μοντέλου της εποχής: ευγενής και δεσπόζουσα μορφή της συνέχειας στην οικογένεια· το προσκήνιο είναι αντρική υπόθεση, με τον παππού και το αγόρι (μέλλον), αλλά ο άντρας απουσιάζει (λόγω πολέμου;).
B.2. Τεχνοτροπικός σχολιασμός του έργου της εικ.2
Διακρίνονται αντίρροπες δυνάμεις στο έργο του Βικάτου. Η νεωτερικότητα του τρόπου απόδοσής του με το χρώμα ως βασικό εκφραστικό φορέα, εξπρεσιονιστικής κατεύθυνσης, πλησιάζει τεχνοτροπικά στους ανατροπείς της Ακαδημίας. Θεματολογικά όμως και με τις έντονες αντιθέσεις των τόνων εντάσσεται στον Ακαδημαϊσμό. Η διάταξη των μορφών είναι πυραμοειδής με θεατρική κατανομή φωτισμών και στοιχεία ηθογραφικής ζωγραφικής.[vii]
Τεχνοτροπικά επηρεάζεται απ’ το προοδευτικό ρεύμα των καλλιτεχνών του Μονάχου,[viii] όπου η γρήγορη επεξεργασία, η ευδιάκριτη πινελιά και ο ανεικονικός ακαθόριστος παραστατικά χώρος του περιβάλλοντός τους, είναι δομικά συστατικά της παράστασης. Παραμένει όμως η έκφραση και η σχεδιαστική βάση του έργου ως θέμα.
Γ.1. Περιγραφή του έργου του Γιάννη Τσαρούχη, «Ο Σκεπτόμενος», 1939 (εικ.3)
Τον όμορφο γεροδεμένο εργάτη που ξεχειλίζει από υγεία και αυτοπεποίθηση, με αντιστίξεις στα μέλη όπως σκιτσάρει ο Παρθένης·[ix] απεικονίζει ο Τσαρούχης μνημειακά ως καβαφικό νέο σκεπτόμενο, καθιστό σε καρέκλα στο λαϊκό καφενείο, με χρώμα, αδρά περιγράμματα και μεγάλες διαφορές.[x] Το αριστερό χέρι στηρίζει το πηγούνι του ακουμπώντας τον αριστερό του αγκώνα στον αριστερό μηρό. Με την δεξιά παλάμη του, κρατώντας το τσιγάρο αναμμένο, ακουμπά στο δεξιό γόνατο. Τυπικά σκέπτεται σε ισοϋψή απόσταση με ένα ανθοδοχείο με λουλούδια, εικονική ειρωνεία; ίσως.[xi]
Γ.2. Τεχνοτροπικός σχολιασμός του έργου της εικ.3
Το ενδιαφέρον του Τσαρούχη για την ανθρώπινη μορφή, φέρνει επανάσταση στη θεματογραφία με «λαϊκούς τύπους» μνημειακού χαρακτήρα, ενσαρκώνοντας το ιδανικό της ελληνικότητας.[xii] Ο σκεπτόμενος νέος, προσηλωμένος στη γη, δεσπόζει στο χώρο.
Στην τεχνοτροπία του διακρίνεται η σχηματοποίηση των μορφών, η ενεργητική αντίθεση θερμών και ψυχρών τόνων, η έκφραση στην εσωτερική διάρθρωση του έργου και επιβάλλεται με τους ζεστούς χρωματικούς τόνους.[xiii] Συνδυάζει βιόμορφα με γεωμετρικά θέματα και περιγραφικά με διακοσμητικά στοιχεία, ταυτόχρονα με στοιχεία του Βυζαντίου, της ελληνικής αρχαιότητας, των νεώτερων χρόνων και της λαϊκής τέχνης.[xiv]
Ο σκεπτόμενος νέος μια μορφή αισθησιακή με πινελιές ρεαλιστικές, ενσωματώνει
την ιδεαλιστική σκέψη.[xv] Ο ρεαλισμός αποκτά μια σουρεαλιστική υφή, λαϊκή, σχεδόν παραμυθένια, δημιουργώντας ένα λυρικό σύνολο.[xvi]
Δ.1. Ακαδημαϊσμός:
Ο Ακαδημαϊσμός ξεκινά ως στροφή της ελληνικής κοινωνίας προς τη Δύση, παράλληλα με τον Νεοελληνικό Διαφωτισμό και οδηγό την Σχολή του Μονάχου με βαυαρικά πρότυπα. Με πυρήνα την πλειοψηφία των παλαιών καθηγητών στης Σχολής Καλών Τεχνών, διδάσκει και εκπροσωπεί θέματα και κανόνες που απορρέουν από κλασσικές τεχνοτροπικές επιλογές, ενώ ταυτόχρονα προωθεί αντιλήψεις θεσμικών φορέων με αρετή τον συντηρητισμό.[xvii] Ενώ συνυπάρχουν πολυφωνία, ερεθίσματα και διδάγματα από διάφορα ευρωπαϊκά κέντρα, όλα συνεκβάλλουν σ’ ένα διστακτικό επαρχιακό ακαδημαϊσμό που η εντροπία ρίζωσε στο ελληνικό τέλμα.[xviii]
Το ακαδημαϊκό κατεστημένο εκφράζει τη μη ανανέωση του κοινωνικού και πολιτικού σκηνικού, που οφείλεται στην καθυστέρηση της ελληνικής κοινωνίας.[xix]
Δ.2. Νεωτερικότητα:
Η νεωτερικότητα αναφέρεται τόσο στη θεωρητική βάση των αρχών που διέπουν το έργο, όσο και στις τεχνικές και αισθητικές προϋποθέσεις, αναζητώντας την απελευθέρωση της ατομικότητας του δημιουργού, την υπερτοπική και την υπερεθνική τέχνη.[xx] Απαιτεί ιδεολογικά την αυτονομία της ζωγραφικής ως προς άλλες μορφές τέχνης με στήριξη στη συνέχεια σε ελληνικά στοιχεία και πνεύμα. Οι ριζοσπαστικές θέσεις είναι σε παράλληλη τροχιά με τις φιλελεύθερες ιδέες του Βενιζέλου και της επανάστασης του 1909.
Με αιτήματα όπως την πολλαπλή ανάγνωση του κόσμου, την μη φυσική εξάρτηση του ωραίου απ’ το φυσικό και την υποκειμενική απόδοση, η νεωτερικότητα καλύπτει πολλά στιλ.[xxi] Κύρια στοιχεία της είναι: η επίπεδη απεικόνιση, η εντύπωση του χρώματος σαν υλικό, η αποτύπωση της χειρονομίας του ζωγράφου με εμφανείς πινελιές, το φιλολαϊκό έρεισμα, ο συμβολισμός, η ενοποιητική γενίκευση των όγκων, η επιβολή της μορφής και όχι του θέματος και η παραμόρφωση για αλλαγή της αντίληψης του ωραίου εισάγοντας τη σχετικότητα της αισθητικής.[xxii] Καλλιτέχνες όπως ο Παρθένης ο Μαλέας και ο Νίκος Λύτρας συνέδεσαν την ζωγραφική των αρχών του 20ου αι. με την μοντέρνα τέχνη στην αρχή και την ελληνικότητα αργότερα. Ο Τσαρούχης στρέφεται προς τα διδάγματα της ελληνιστικής ζωγραφικής, και ο Γκίκας εξελληνίζει τον κυβισμό.[xxiii]
Δ.3. Διαφορές:
Ο μοντερνισμός έρχεται σε ρήξη με τη μορφή και τους «αισθητικούς νόμους» του Ακαδημαϊσμού, πρώτα μέσω της τοπιογραφίας και ύστερα μέσω της ανθρώπινης μορφής, και στροφής προς τον ελληνοκεντρικό μοντερνισμό. [xxiv]
Ο Ακαδημαϊσμός οδηγεί σε σταθερή θεματολογία και σε υφολογικό αδιέξοδο, με την τοπιογραφία την ηθογραφία και το ρεαλισμό. Αντίθετα η νεωτερικότητα εξ’ αρχής αντιρρεαλιστική, ως αξία δίνει έμφαση στο χρώμα και τα υλικά, ωθεί την υπαίθρια τοπιογραφία, με νέα εκφραστικά μέσα, ελευθερία μορφής και τρόπο προσέγγισης του θέματος, εισάγοντας την καινοφανή προοδευτική σκέψη του ευρωπαϊκού πολιτισμού.[xxv]
Η σημαντικότερη διαφορά ανάμεσά τους είναι ο χρόνος. Ο καθηγητής Βικάτος μπολιάζεται με τις ιδέες του μοντερνισμού του 20ου αι. και ως «ξενιστής» της εκφραστικής χρήσης του χρώματος, επηρεάζει την Λασκαρίδου, μετέπειτα φίλη του Λύτρα, όπου του μεταλαμπαδεύει την ιδιότητα, μεταλλαγμένη σε κυρίαρχο στοιχείο του μοντερνισμού.[xxvi]
Ε.1. Ιστορικό και ιδεολογικό πλαίσιο της νεωτερικότητας του 1920:
Οι δημιουργοί της δεκαετίας αυτής ζουν την ταπεινωτική ήττα του 1897, τους νικηφόρους πολέμους του 1912-3 και το διχασμό. Η ηθογραφία εκφράζει τη νοσταλγία μιας κατεστημένης αστικής τάξης για τις λαϊκές της ρίζες. Σηματωρό αποτελεί η ίδρυση του κόμματος των Φιλελευθέρων με τον Βενιζέλο, υποστηρικτή της νεωτερικότητας.[xxvii]
Το 1917 εγκαθίστανται στην Αθήνα ο Αλεξανδρινός Παρθένης και ο Κωνσταντινουπολίτης Μαλέας, οι ανανεωτές της νεοελληνικής τέχνης. Το 1919 ιδρύεται η «ομάδα τέχνη» με βασικό ιδρυτή το Νικόλαο Λύτρα,[xxviii] ως προοδευτική απάντηση στον «Σύνδεσμο Ελλήνων Καλλιτεχνών» των Ακαδημαϊκών που ιδρύθηκε το 1910.[xxix] Οι νεωτεριστές πρέπει να ερμηνεύουν και να εκφράζουν, με νέα σύνθεση, έναν ταχύτατα μεταβαλλόμενο κόσμο, δημιουργώντας πλουραλισμό ρευμάτων. Κάθε προσπάθεια έχει την αυτοδικαίωσή της εντός της και όλες δίνουν το στίγμα της εποχής.[xxx] Η προκρούστεια κοινωνία όμως δεν έχει θέση ούτε για τον άσημο Μπαρκόφ ούτε για τον διάσημο Μπουζιάνη.[xxxi]
Ε.2. Νεωτερικότητα στη δεκαετία του 1920:
Η αναζήτηση του μοντερνισμού, επιβάλλει τη μορφοπλαστική ελευθερία με νέα εκφραστικά μέσα και γλώσσα.[xxxii] Το χρώμα χρησιμοποιείται ως δομικό στοιχείο της σύνθεσης που δείχνει την υφή του και το σχέδιο σχεδόν εξαφανίζεται. Οι τολμηρές φαρδιές πινελιές με προβολή της διαδικασίας στο αποτέλεσμα[xxxiii] και τα σεζανικής αντίληψης μορφώματα που αντιστοιχούν στη βλάστηση, προοιωνίζουν τα θυελλώδη τοπία του πρωτοπόρου Νικολάου Λύτρα.[xxxiv] Η τυχαία επιλογή του θέματος, τα καθαρά χρώματα οι συμβολιστικές τάσεις,[xxxv] η απλοποίηση και η σχηματοποίηση, φέρουν μια προοδευτική επιβολή του μοντερνισμού με γνήσια ζωγραφική υπαίθρου και ποικιλόμορφης παράδοσης.
Η δεκαετία του 20 είναι μεταβατική και η νεωτερικότητα αποτελεί την τεχνοτροπική
της αξία. Προς το τέλος της οι νεωτεριστές εγκαταλείπουν την ύπαιθρο, αναζητώντας μια αλληγορική θεματογραφία, συμβολική ή θρησκευτική, με έργα πιο πνευματικά και ελληνοκεντρικά, ενώ ξεκινά η ανέλιξη προς την αφαίρεση που ενισχύεται στη συνέχεια.[xxxvi]
Ε.3. Ιστορικό και ιδεολογικό πλαίσιο της νεωτερικότητας του 1930:
Οι δημιουργοί της δεκαετίας αυτής θα ζήσουν τη Μικρασιατική καταστροφή του 1922 με τον ξεριζωμό όπου ταυτίζεται χρονικά με το τέλος της μοναρχίας και του ονείρου για τη Μεγάλη Ελλάδα. Το κενό της Μεγάλης Ιδέας καλύπτει η έννοια της ελληνικότητας, τόσο σαν αισθητικός λόγος όσο και σαν εικαστική δημιουργία και αξία.
Στη δεκαετία του 30, στην προοπτική του δυτικοευρωπαϊκού προσανατολισμού και της εθνοκεντρικής ιδέας, ο μοντερνισμός γίνεται ελληνοκεντρικός, εκφράζοντας μια μορφή επίσημης τέχνης ως αισθητική των εκσυγχρονιστικών κυβερνήσεων που τον στηρίζουν.[xxxvii] Η συμβολή των προσφύγων της Μ. Ασίας είναι σημαντική πρωταγωνιστώντας στην επιστροφή στις ρίζες. Οι πνευματικοί άνθρωποι προσπαθούν συνειδητά να δώσουν ελληνική ιθαγένεια στα πρωτοποριακά ρεύματα· με επιστροφή στις πηγές του ελληνικού πνεύματος, στο Βυζάντιο και στη λαϊκή τέχνη.[xxxviii]
Ε.4. Νεωτερικότητα στη δεκαετία του 1930:
Η ελληνική ζωγραφική στη δεκαετία του 30, αναζητά μέσω της μοντέρνας τέχνης, την παράδοση και την ελληνικότητα ως πολιτιστική αξία, με στροφή στις ρίζες για λόγους ζωτικούς και ταυτότητας.[xxxix] Η νεωτερικότητα της δεκαετίας του 30 εξακολουθεί να έχει τα στοιχεία της δεκαετίας του 20, αλλά διακρίνονται στοιχεία ελληνικότητας και συμβολισμοί της, ενώ το ελληνικό φως αποκτά ένα χρωματικό ιδεόγραμμα.[xl] Ο Παρθένης, ο Κόντογλου, ο Τσαρούχης,[xli] κ.α. με τη θεματογραφία και την εκφραστική τους γλώσσα, επιβάλλουν ιδέες της παράδοσης, δίνοντας ελληνικότητα σε μια μεγαλορρήμων μορφή τέχνης σε θέμα και διαστάσεις.[xlii]
Ο μοντερνισμός στη δεκαετία του 30, πιο αφαιρετικός, αποκρυσταλλώνει την αναπνοή της προηγούμενης δεκαετίας, σε πιο ενιαία εκδοχή της παράδοσης με ίδιους εθνοκεντρικούς ιδεολογικούς άξονες. Προς το τέλος της ο υπερρεαλιστής Εγγονόπουλος σε συνεχή διάλογο με το ελληνικό παρελθόν, δίνει τη μεγαλοστομία στη μεταφυσική ζωγραφική και τη βιαιότητα με το χιούμορ στο σουρεαλισμό.[xliii]
ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Οι Ακαδημαϊκοί προτιμούν την ασφάλεια της τέχνης του παρελθόντος, παγιδεύοντας κάθε προοπτική εξέλιξης. Γνήσιοι δημιουργοί παίζουν αποφασιστικό ρόλο στις αρχές του 20ο αιώνα χρησιμοποιώντας τις κατακτήσεις του παρελθόντος και αμφισβητώντας ‘τες. Εκφραστές αυτών των άκρων, ο Ακαδημαϊκός Βικάτος με τον νεωτεριστή Τσαρούχη και τον Νίκο Λύτρα στη μέση, να ξεκινά την επανάσταση αλλά να επιβιώνει ως Ακαδημαϊκός με προσωπογραφίες. Ευσεβής πόθος να δοθεί ο δυτικότροπος μοντερνισμός μέσω του γονότυπου και των αέναων μεταλλάξεων της ελληνικότητας.
Η νεωτερικότητα ξεκινά ως καινοτομία, κατοχυρώνεται ως καλλιτεχνική αξία και αναδύεται ως αισθητική της ιθαγένειας. Είναι δε συνεπέστερη στη δεκαετία του 20, ως προς τις αισθητικές της αρχές, ενώ ανελίσσεται σε ελληνοκεντρικό μοντερνισμό στη δεκαετία του 30. Η επιστροφή στις ρίζες κινείται ανάμεσα στην εθνική αυτογνωσία και στην εθνικιστική τάση της αστικής τάξης, εμπλουτίζοντας τον μοντερνισμό και κάνοντας φανερό ότι η έννοια της ελληνικότητας έχει διαφορετική έκφραση για τον κάθε καλλιτέχνη, κάτι σαν ιδεολόγημα με προσαρμογή της κατά το δοκούν.
Η ζωγραφική της δεκαετίας του 30, ως ένα είδος εθνικής δεξαμενής για τη μεταπολεμική γενιά, μυθοποιείται και γίνεται σταδιακά ακαδημαϊκή, ασκώντας και αυτή με τη σειρά της μεγαλύτερη έλξη απ’ την βαρύτητά της, στις δημιουργίες των επόμενων γενιών, δημιουργώντας ένα αέναο χάσμα σε παρελθόν-παρόν-μέλλον.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
· Δασκαλοθανάσης Ν., “Αρχές και Αξίες της Νεώτερης Ελληνικής Τέχνης” στο
Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη, τόμος Γ, των Δασκαλοθανάση Ν.,
Κωτίδη Α., εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 2000.
· Κωτίδης Α., “Το Μεταπολεμικό Πρόσωπο της Ελληνικής Τέχνης” στο Νεότερη
και Σύγχρονη Τέχνη, τόμος Γ, των Δασκαλοθανάση Ν., Κωτίδη Α.,
εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 2000.
· Κωτίδης Α.1, Ελληνική τέχνη. Ζωγραφική του 19ου αι., Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα
1985.
· Κωτίδης Α.2, Μοντερνισμός και “Παράδοση”’ στην Ελληνική τέχνη του
μεσοπολέμου., University studio press, Θεσσαλονίκη 1993.
· Λαμπράκη-Πλάκα Μ., Εθνική Πινακοθήκη 100 χρόνια Τέσσερεις αιώνες Ελληνικής
Ζωγραφικής, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου
Σούτζου, Αθήνα 2001.
· Χρήστου Χ., “Ελληνική τέχνη” στην Ζωγραφική του 20ου αι., Εκδοτική
Αθηνών, Αθήνα 1996.
· Λυδάκης Σ., “Οι Έλληνες ζωγράφοι” στο Η ιστορία της Νεολληνικής Ζωγραφικής
16ος - 20ος αιώνας
τόμος Γ΄, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 1976.



[i] Κωτίδης Α.2, ό.π., σελ.245-250
[ii] Χρήστου Χ., ό.π., σελ.202 Τα νέα ευρωπαϊκά ρεύματα του 20ου αι. στην ζωγραφική είναι: ο γερμανικός εξπρεσιονισμός, ο φοβισμός, ο ιμπρεσιονισμός κ.α. (Χρήστου Χ., ό.π., σελ.15)
[iii] Οι τονικές διαβαθμίσεις αποδίδουν εν μέρει τον όγκο του φυσικού χώρου.
[iv] Κωτίδης Α.2, ό.π., σελ.257-262 Ενώ βάζει στην τοπιογραφία την παραμόρφωση, στην προσωπογραφία δεν το χρησιμοποιεί καθόλου. (Κωτίδης Α.2, ό.π., σελ.278)
[v] Λυδάκης Σ., ό.π., σελ.237 Το τοπίο θυμίζει νησί του Αιγαίου. (Λυδάκης Σ., ό.π., σελ.291)
[vi] Ο Βικάτος είναι εκπρόσωπος της Σχολής Μονάχου, της Ακαδημαϊκής νοοτροπίας και καθηγητής της Σχολής Καλών Τεχνών μέχρι το 1939 που απολύεται. Είναι το αντίπαλο δέος, με λόγους και έργα, κάθε ανανεωτικής προσπάθειας. (Κωτίδης Α.1, ό.π., σελ.259)
[vii] Η τετριμμένη αφηγηματική παράθεση των αντικειμένων στη δεξιά μεριά του τραπεζιού είναι αφηγηματική ζωγραφική.
[viii] Κωτίδης Α.1, ό.π., σελ.237
[ix] Ο Παρθένη σκιτσάρει τον «νέο» εργάτη στην «Εργασία» στο προσχέδιό του για το Δημαρχείο της Αθήνας.
[x] Κωτίδης Α.2, ό.π., σελ.135
[xi] Όταν το χέρι ακουμπά το πηγούνι δείχνει άνδρα που κουράζεται να σκέφτεται και τυχαίνει στιγμιαία μόνο, ίσως ψευτοσκεπτόμενος, απορροφημένος, αφηρημένος, με το τσιγάρο να κοντέυει να του κάψει το χέρι, θύμα της λαϊκής εικόνας του. Τα λουλούδια σε παράλληλο επίπεδο με την ανδρική μορφή υπαινίσσεται αντίστοιχο επίπεδο ομορφιάς και κάλους ή μυαλό στο επίπεδο των λουλουδιών;
[xii] Χρήστου Χ., ό.π., σελ.21, Λαμπράκη-Πλάκα Μ., ό.π., σελ.466-686
[xiii] Λυδάκης Σ., ό.π., σελ.402
[xiv] Χρήστου Χ., ό.π., σελ.221 Όπως ο Παλαμάς στην ποίηση συνδυάζει στοιχεία από το παρελθόν ανάμεικτα.
[xv] Ο ιδεαλισμός σταδιακά στα έργα του υποχωρεί και επιβάλλεται μια αισθησιακού χαρακτήρα σχέση του ανθρώπου με τη φύση. (Κωτίδης Α.2, ό.π., σελ.296)
[xvi] Λυδάκης Σ., ό.π., σελ.404 Το κοινότυπο επιχείρημα περί ενός πραγματικού πνευματικού δυναμισμού ίσως απαξιώνει το έργο του.
[xvii] Δασκαλοθανάσης Ν., ό.π., σελ.29 Οι κλασσικές τεχνοτροπικές επιλογές μπορεί να αφορούν διαφορετικές τεχνοτροπίες όπως κλασικισμός, ρεαλισμός, ρομαντισμός, ιδεαλισμός κλπ (Δασκαλοθανάσης Ν., ό.π., σελ.30)
[xviii] Ο Ακαδημαϊσμός είναι συνοδοιπόρος του επαρχιωτισμού, εγκλωβίζοντας τις αλήθειες σε εθνικά επίπεδα λέει ο Θεοτοκάς καθώς επιτίθεται στους διανοούμενους της αστικής τάξης που ανήκει και ο ίδιος, αναζητώντας ελευθερία ατομικής έκφρασης και υπέρβαση. (Κωτίδης Α.2, ό.π., σελ.83) Ο Ακαδημαισμός, σαν κάκτος της ερήμου χωρίς άνθος στην ελληνική κινούμενη άμμο, ανάλογα με τις επικρατούσες κατά συνθήκη πολιτικές, θα αντιμετωπιστεί από εθνική προδοσία ως λάθος επιλογές. (Δασκαλοθανάσης Ν., ό.π., σελ.39)
[xix] Κωτίδης Α., ό.π., σελ.13
[xx] Κωτίδης Α.2, ό.π., σελ.31-82
[xxi] Λαμπράκη-Πλάκα Μ., ό.π., σελ.130-131
[xxii] Κωτίδης Α.2, ό.π., σελ.35 Άλλο μοντέρνο χαρακτηριστικό η διάσπαση της μορφής απ’ τους κυβιστές.
[xxiii] Λαμπράκη-Πλάκα Μ., ό.π., σελ.47-48
[xxiv] Κωτίδης Α., ό.π., σελ.90
[xxv] Δασκαλοθανάσης Ν., ό.π., σελ.41-45[xxv] Ο αντιρεαλισμός έκρυβε τον ιδεαλισμό και τον εξπρεσιονισμό δύο εκ διαμέτρου αντίθετα φαινόμενα (Λυδάκης Σ., ό.π., σελ.280), ενώ ο ρεαλισμός χρησιμοποιείται μόνο με υποκειμενική ερμηνεία. (Χρήστου Χ., ό.π., σελ.14-11).
[xxvi] Ο Βικάτος επηρεάστηκε απ’ τους προοδευτικούς καλλιτέχνες της Σχολής του Μονάχου απ’ το 1902 που ήταν εκεί ενώ η Λασκαρίδου ήταν μαθήτριά του όταν ήταν καθηγητής στη ΣΚΤ. (Λυδάκης Σ., ό.π., σελ.309)
[xxvii] Το κόμμα των Φιλελευθέρων, καινοτομία στην πολιτική σκηνή, ανοίγει μια νέα εποχή κατά την οποία όλα έχουν διαφορετικό χαρακτήρα και περιεχόμενο. Ο πρώτος κομματικός μηχανισμός χωρίς πελατοκεντρική νοοτροπία είναι τίτλοι τέλους ή φρούδες ελπίδες;
[xxviii] Ο Νίκος Λύτρας αγνοήθηκε απ’ την κριτική του μοντερνισμού μια και επιβίωνε από προσωπογραφίες «επί παραγγελία» ιδιαίτερα απ’ την βασιλική αυλή. (Κωτίδης Α.2, ό.π., σελ.267)
[xxix] Άλλοι επιφανείς δημιουργοί της εποχής αυτής όπως ο Γουναρόπουλος, ο Παπαλουκάς και ο Κόντογλου επιδιώκουν και κατορθώνουν να διευρύνουν, να ανανεώσουν, και να πλουτίσουν με νέες αξίες τη νεοελληνική τέχνη. Ο Γύζης αρνείται πεισματικά την επιστροφή του μη αντέχοντας την μοίρα του Βολονάκη, δηλαδή τον καλλιτεχνικό μαρασμό και την οικονομική εξαθλίωση. Μέχρι τότε δεν υπήρχαν οι οικονομικές δυνατότητες της αγοράς να αντέξει άλλους ζωγράφους. (Κωτίδης Α., ό.π., σελ.44)
[xxx] Χρήστου Χ., ό.π., σελ.12
[xxxi] Είχε ελάχιστες πιθανότητες να καθιερωθεί στις συνειδήσεις ενός μικρού τμήματος του ελληνικού κοινού, ένας άσημος πλάνης όπως ο Μπαρκόφ, και ας διέθετε την παιδεία γερμανικών και γαλλικών εργαστηρίων της εποχής του. (Κωτίδης Α.2, ό.π., σελ.285) Οι Λύτρας και Μπουζιάνης, όταν σπούδαζαν στο συντηρητικό Μόναχο, αυτό έχει εξελιχθεί στην πρωτοπορία, ξεπερνώντας και το Παρίσι σε πρωτότυπες αναζητήσεις και λύσεις, δημιουργώντας τις προϋποθέσεις επανάστασης με την κατάργηση της αντανακλαστικής απόδοσης του κόσμου και την εξωτερίκευση μέσω αφηρημένων συνδυασμών των εσωτερικών καλλιτεχνικών διαθέσεων. (Λυδάκης Σ., ό.π., σελ.280)
[xxxii] Χρήστου Χ., ό.π., σελ.12-19-15
[xxxiii] Λαμπράκη-Πλάκα Μ., ό.π., σελ.117-118
[xxxiv] Κωτίδης Α.1, ό.π., σελ.257
[xxxv] Η φιλολογική και φιλοσοφική καταγωγή του συμβολισμού ανταποκρινόταν καλύτερα ως καλλιτεχνικό πρότυπο κλασικισμού, αντίθετα ο ιμπρεσιονισμός δεν είχε απήχηση στο έργο τους. (Λαμπράκη-Πλάκα Μ., ό.π., σελ.116)
[xxxvi] Λυδάκης Σ., ό.π., σελ.413 Οι εκφραστές της ελληνικότητας δεν έχασαν το μέτρο ανάμεσα σε ελληνικότητα και εθνικισμό. (Λυδάκης Σ., ό.π., σελ.378)
[xxxvii] Λαμπράκη-Πλάκα Μ., ό.π., σελ.449-462-465
[xxxviii] Στο προσκήνιο της πνευματικής ζωής λογοτέχνες, ποιητές, και πεζογράφοι εγκατέλειψαν την κλασικιστική λύση. (Λυδάκης Σ., ό.π., σελ.375)
[xxxix] Λαμπράκη-Πλάκα Μ., ό.π., σελ.514 Η ελληνική ζωγραφική αποδεσμεύεται απ’ τους περιορισμούς της Σχολής του Μονάχου και άλλα ξένα κέντρα: Ιταλικά εργαστήρια, ο κύκλος της Βιέννης, ο όψιμος κλασικισμός, o ρομαντισμός του Παρισιού κ.α.
[xl] Κωτίδης Α.2, ό.π., σελ.292-293
[xli] Ο Τσαρούχης αποβλέπει να δώσει έργα που να συνδυάζουν την αποπνευμάτωση της βυζαντινής τέχνης, τους ιδεαλιστικούς τύπους της αρχαίας, τους γήινους της Αναγέννησης, την πηγαιότητα και ζωντάνια της λαϊκής ευαισθησίας με το πάθος της αναζήτησης της σύγχρονης τέχνης· σχεδόν αποκλειστικά για την ανθρώπινη μορφή. Χρήστου Χ., ό.π., σελ.20-21
[xlii] Κωτίδης Α.2, ό.π., σελ.240
[xliii] Λαμπράκη-Πλάκα Μ., ό.π., σελ.133, & Κωτίδης Α.2, ό.π., σελ.299

Δεν υπάρχουν σχόλια: