Εικόνα 1: Η Παναγία η Βρεφοκρατούσα ανάμεσα στους αυτοκράτορες Μεγάλο Κωνσταντίνο
και Ιουνστινιανό Α’. Τέλη 9ου ή αρχές 10ου αι., Κωνσταντινούπολη Αγία Σοφία 
Εικόνα 2: Ανάσταση. Μεσοβυζαντινό εντοίχιο ψηφιδωτό 1040-1050, Βοιωτία, μονή Οσίου
Λουκά, καθολικό.
ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ
Πρόγραμμα Σπουδών: ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ
Θεματική Ενότητα: ΕΛΠ 12 ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ
Ακαδημαϊκό Έτος: 2008-2009
Όνομα Καθηγήτριας: ΜΑΡΚΑΤΟΥ ΔΩΡΑ
Θέμα 2ης γραπτής εργασίας
To εντοίχιο ψηφιδωτό, με καταβολές στην καλλιτεχνική παράδοση του ελληνορωμαϊκού κόσμου, γνώρισε ιδιαίτερη ανάπτυξη κατά τη μεσοβυζαντινή περίοδο κατά την οποία η τεχνική του εξελίχθηκε σε υψηλότατο βαθμό. Χρησιμοποιήθηκε ως μέσο διδαχής των δογμάτων της χριστιανικής θρησκείας αλλά και ως μέσο αυτοκρατορικής προπαγάνδας. Παράλληλα δε το μεσοβυζαντινό εντοίχιο ψηφιδωτό υπήρξε εκφραστής των κύριων τεχνοτροπικών τάσεων της εποχής του.
Α. Να αναπτύξετε και να τεκμηριώσετε την ως άνω άποψη μέσα από
α) την περιγραφή, την εικονογραφική ανάλυση και τον τεχνοτροπικό σχολιασμό δύο ψηφιδωτών συνθέσεων της μεσοβυζαντινής περιόδου,·τις οποίες εσείς θα επιλέξετε και
β) την ανάλυση του ιστορικού και κοινωνικού πλαισίου των μνημείων, τα οποία κοσμούν οι συνθέσεις που επιλέξατε.
Β. Να εξετάσετε αν η τέχνη του μεσοβυζαντινού ψηφιδωτού είχε απήχηση έξω από τα όρια της βυζαντινής αυτοκρατορίας και να αιτιολογήσετε την απάντησή σας.
(μέχρι 1800 λέξεις)
Επιλογή Βιβλιογραφίας
Λόουντεν Τζ., Πρώιμη Χριστιανική και Βυζαντινή τέχνη, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1999.
Χατζηδάκη Ν., Ελληνική τέχνη. Βυζαντινά ψηφιδωτά, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1985.
Μουρίκη Ντ., Τα ψηφιδωτά της Νέας Μονής Χίου, 2 τόμοι, Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα 1985.
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ σελ. 2
ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ σελ. 2
Α. Μεσοβυζαντινό εντοίχιο ψηφιδωτό εικ.1: Η Παναγία η Βρεφοκρατούσα
ανάμεσα στους αυτοκράτορες Μεγάλο Κωνσταντίνο και Ιουστινιανό Α’,
τέλη 9ου με αρχές 10ου αι. Κωνσταντινούπολη στην Αγία Σοφία.
περιγραφή, εικονογραφική ανάλυση και τεχνοτροπικός σχολιασμός
1. Περιγραφή της εικ.1 σελ. 2
2. Εικονογραφική ανάλυση της εικ.1 σελ. 2
3. Τεχνοτροπικός σχολιασμός της εικ.1 σελ. 3
Β. Μεσοβυζαντινό εντοίχιο ψηφιδωτό εικ.2: Ανάσταση,
1040-1050, Βοιωτία, μονή Οσίου Λουκά, καθολικό.
περιγραφή, εικονογραφική ανάλυση και τεχνοτροπικός σχολιασμός
1. Περιγραφή της εικ.2 σελ. 3
2. Εικονογραφική ανάλυση της εικ.2 σελ. 3
3. Τεχνοτροπικός σχολιασμός της εικ.2 σελ. 4
Γ. Ανάλυση του ιστορικού και κοινωνικού πλαισίου των μνημείων,
τα οποία κοσμούν οι συνθέσεις των εικόνων 1 και 2:
1. Ιστορικό πλαίσιο των μνημείων που κοσμούν οι συνθέσεις των εικ.1
& 2, τέλος 9ου με αρχές 11ου αι. σελ. 4
2. Κοινωνικό πλαίσιο των μνημείων που κοσμούν οι συνθέσεις των εικ.1
& 2, τέλος 9ου με αρχές 11ου αι. σελ. 5
Δ. Ανάπτυξη και τεκμηρίωση ότι το μεσοβυζαντινό εντοίχιο ψηφιδωτό
χρησιμοποιήθηκε ως:
1. Μέσο διδαχής των δογμάτων της χριστιανικής θρησκείας σελ. 5
2. Μέσο αυτοκρατορικής προπαγάνδας σελ. 6
3. Εκφραστής των κύριων τεχνοτροπικών τάσεων της εποχής του σελ. 6
Ε. Απήχηση της τέχνης του μεσοβυζαντινού εντοίχιου ψηφιδωτού (μ.ε.ψ)
έξω από τα όρια της βυζαντινής αυτοκρατορίας σελ. 7
ΕΠΙΛΟΓΟΣ σελ. 7
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ σελ. 8
ΕΙΚΟΝΕΣ σελ.10
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Οι δύο ψηφιδωτές συνθέσεις που επιλέχθηκαν είναι:
εικ.1: Η Παναγία η Βρεφοκρατούσα ανάμεσα στους αυτοκράτορες Μεγάλο Κωνσταντίνο και Ιουστινιανό Α’, τέλη 9ου με αρχές 10ου αι., Κωνσταντινούπολη στην Αγία Σοφία.
εικ.2: Ανάσταση, 1040-1050, Βοιωτία, μονή Οσίου Λουκά, καθολικό.
Σκοπός της εργασίας είναι σε πρώτη φάση η περιγραφή, η εικονογραφική ανάλυση και ο τεχνοτροπικός σχολιασμός, των δύο συνθέσεων, παράλληλα με την ανάλυση του ιστορικού και κοινωνικού πλαισίου των μνημείων, τα οποία κοσμούν.
Στη συνέχεια θα αναλυθεί και θα τεκμηριωθεί η άποψη ό,τι το μεσοβυζαντινό εντοίχιο ψηφιδωτό λειτούργησε ως μέσο διδαχής των δογμάτων της χριστιανικής θρησκείας, ως μέσο αυτοκρατορικής προπαγάνδας και σαν εκφραστής των κύριων τεχνοτροπικών τάσεων της εποχής του. Εν κατακλείδι θα δειχθεί η απήχηση της τέχνης του μεσοβυζαντινού ψηφιδωτού εκτός ορίων της βυζαντινής αυτοκρατορίας.
Α. 1. Περιγραφή της εικ.1 Η ψηφιδωτή αυτή παράσταση χρονολογείται στα τέλη του 9ου ή στις αρχές του 10ου αι. Στο τύμπανο της νότιας θύρας του νάρθηκα, ο επισκέπτης έρχεται αντιμέτωπος με την ένθρονη Βρεφοκρατούσα Θεοτόκο. Μεγάλες ροζέτες δεξιά και αριστερά δηλώνουν την ταυτότητά της ως Μητέρας του Θεού. Ο Χριστός ευλογεί με το δεξί του χέρι κρατώντας ειλητάριο στ’αριστερό. Δεξιά της Θεοτόκου στέκεται ο αυτοκράτορας Ιουστινιανός κρατώντας μια μικρογραφία του ναού της Αγίας Σοφίας, την οποία προσφέρει. Η επιγραφή δίπλα του αναφέρει «Ιουστινιανός ο ένδοξος Βασιλιάς». Αριστερά της Θεοτόκου, στέκεται ο Κωνσταντίνος, κρατώντας στα χέρια του μια μικρογραφία της περιτειχισμένης Κωνσταντινούπολης την οποία προσφέρει· οι χρυσές της πύλες είναι κοσμημένες με σταυρούς. Η επιγραφή δίπλα του αναφέρει : «Κωνσταντίνος, ο εν αγίοις μέγας βασιλιάς».[i]
Α. 2. Εικονογραφική ανάλυση της εικ.1 Η ένθρονη Βρεφοκρατούσα Θεοτόκος ως σύμβολο της ενσάρκωσης, παρουσιάζει ομοιότητες με το ψηφιδωτό της εσωτερικής αψίδας, ίσως την σημαντικότερη ψηφιδωτή παράσταση σε θεολογικό μήνυμα.[ii] Ο Ιουστινιανός και ο Μ.Κωνσταντίνος, σε θέση δέησης, προσφέρουν στη Θεοτόκο και στον Χριστό ομοίωμα του ναού και της πόλης.
Ζητούν την ευλογία του Χριστού, που τους ευλογεί με το δεξί του χέρι ενώ με το αριστερό κρατάει ειλητάριο, υπονοώντας πιθανή γραπτή συμφωνία. Μια «ειδική σχέση» της εκκλησίας και της πόλης με το Θεό και τη Θεοτόκο, ως συνέχεια της παράδοσης που προσδοκά να ευλογεί την εκκλησία, την πόλη και τον αυτοκράτορα.[iii] Οι αυτοκράτορες μεσιτεύουν στον Χριστό για θεία φώτιση και επιβίωση του μοντέλου διαπλοκής κράτους
εκκλησίας, συνοψίζοντας την ιστορία της Πόλης και της εκκλησίας στην αυτοκρατορία.[iv]
Α. 3. Τεχνοτροπικός σχολιασμός[v] της εικ.1
Η Θεοτόκος με το Χριστό στην αγκαλιά της, έχουν μετωπική στάση. Η παράσταση έχει ιερατική προοπτική με την ένθρονη Θεοτόκο να είναι ψηλότερη απ’ τους αυτοκράτορες. Η αυστηρή συμμετρία της σύνθεσης, η έλλειψη πιστής αναπαράστασης και ο περιορισμός αφηγηματικών στοιχείων στερεί από την παράσταση την αφηγηματική της ροή,[vi] με κύρια τάση την αφαιρετικότητα. Τα στοιχεία του τοπίου και της αρχιτεκτονικής είναι ελάχιστα, αποδίδονται σχηματικά και δεν υπακούουν σε κανόνες προοπτικής.[vii] Η τρίτη διάσταση αγνοείται και η απόσταση υποδηλώνεται με χρωματικές διαβαθμίσεις.
Η ανθρώπινη μορφή εικονίζεται επίπεδη, στατική και άκαμπτη. Στο πρόσωπο, κυριαρχούν τα μεγάλα μάτια, η έκφραση είναι αυστηρή και σοβαρή με απουσία συναισθημάτων.[viii] Τα χαρακτηριστικά του προσώπου τους ωστόσο, παρά την έντονη σχηματοποίηση, αποδίδουν τα ιδιαίτερα γνωρίσματα της φυσιογνωμίας τους.[ix]
Β. 1. Περιγραφή της εικ.2
Ο Χριστός στο κέντρο, μορφή επιβλητική με χρυσό ένσταυρο φωτοστέφανο, στέκει μετωπικός, με το δεξί πόδι σε μεγάλο δρασκελισμό. Στηρίζει το σταυρό με το δεξί του χέρι και ανασύρει με τ’αριστερό χέρι απλωμένο τον Αδάμ απ’τη σαρκοφάγο, ενώ πίσω ακολουθεί η Εύα με κόκκινο μαφόριο σε στάση δέησης.
Στο αριστερό τμήμα της παράστασης, δίπλα απ’τον Χριστό, είναι οι δύο βασιλείς Δαυίδ και Σολομώντας με χρυσά φωτοστέφανα, στέμματα και περικάρπια. Προβάλλουν μέσα απ’τη μαρμάρινη γκρίζα σαρκοφάγο.
Στα πόδια του Χριστού παριστάνεται ο Άδης, με τα σκορπισμένα κλειδιά και τις θύρες, μετέωρα μέσα στο μαύρο σπήλαιο. Το λευκό ιμάτιο ανεμίζει επάνω στον ενιαίο χρυσό κάμπο όπου πάνω του δεν συντελείται τίποτα φυσικό ή ρεαλιστικό. Τα στοιχεία του τοπίου είναι δύο βράχοι, που αποδίδονται σχηματικά με χρυσά χρώματα.
Β. 2. Εικονογραφική ανάλυση της εικ.2[x]
Η παράσταση της σπουδαιότερης σκηνής του δωδεκάορτου, δείχνει ιερή. Ο Χριστός στο κέντρο, στέκει μετωπικός, με το δεξί πόδι σε μεγάλο διασκελισμό, κρατώντας με το δεξί του χέρι το σταυρό, σημάδι θριάμβου.[xi] Συντρίβει την είσοδο του Άδη, που παριστάνεται συμβολικά με αλυσίδες, κλειδιά και θύρες, μετέωρα σε μαύρο κάμπο, ανασταίνοντας όσους δίκαια περίμεναν τη λύτρωσή τους.[xii] Ανασύρει δυνατά, χωρίς να κοιτά, τον Αδάμ απ’τη σαρκοφάγο ενώ πίσω βρίσκεται η Εύα, συμβολίζοντας τη σωτηρία του ανθρώπινου γένους.[xiii] Στα αριστερά Δαβίδ και Σολομώντας, μέσα στη μαρμάρινη σαρκοφάγο, στατικές μορφές περιμένουν σε στάση δέησης. Η σύνθεση λιτή και ολιγοπρόσωπη γύρω από την επιβλητική μορφή του Χριστού, είναι συμμετρική ως προς τη δομή της,[xiv] όπως σε αρχαίες παραστάσεις θριάμβου αυτοκρατόρων λέει ο Andre Grabar.[xv]
Μια ιερατική αυστηρότητα διαποτίζει τα πρόσωπα, παράλληλα με γαλήνη, ηρεμία και νηφαλιότητα.[xvi] Παρ’ότι χοντροκομμένες οι αναλογίες των μορφών,[xvii] το συμπαγές χρυσό φόντο και η μορφή του Χριστού, δημιουργούν ένα αποτέλεσμα αφαιρετικότητας.[xviii] Το λευκό ιμάτιο στον ενιαίο χρυσό κάμπο εκφράζει θαυμάσια την ιδέα του φωτός,[xix] με την άκρη του ιματίου προς τα πίσω να δείχνει εξάρτηση απ’ τη ρωμαϊκή εικονογραφία.[xx]
Β. 3. Τεχνοτροπικός σχολιασμός της εικ.2
Η παράσταση του ψηφιδωτού τονίζει τον κεντρικό άξονα, με την απεικόνιση του Χριστού στο μέσο και τη συμμετρική διάταξη των άλλων μορφών.[xxi] Η αυστηρή μετωπικότητα, η ακαμψία και ο σχηματικός τρόπος απόδοσης των μορφών, τους στερεί απ’ τη φυσικότητα, την ελευθερία στο χώρο και τη φυσιοκρατική αισθητική αντίληψη της ελληνορωμαϊκής παράδοσης.[xxii] Οι μορφές είναι επίπεδες, κοντόχοντρες, με σχετικά μεγάλα κεφάλια και ορθάνοικτα εκστατικά μάτια. Το χρυσό φόντο περιορίζει το αφηγηματικό στοιχείο, τα χρώματα είναι απαλά και φωτεινά, η σύνθεση προβάλλει λιτή και ισορροπημένη μα αντινατουραλιστική· δημιουργώντας εντυπώσεις ενός εξωπραγματικού κόσμου. Η αρχή της διαφοροποίησης στη κλίμακα των μορφών λόγω ιεραρχίας, εξηγεί τη μεγαλύτερη μορφή του Χριστού.
Ο τονισμός της διακόσμησης του ψηφιδωτού, είναι σε βάρος της παράστασης, της ενότητας και του ρυθμού.[xxiii] Η απόσταση δεν υποδηλώνεται με χρωματικές διαβαθμίσεις.
Γ. 1. Ιστορικό πλαίσιο των μνημείων που κοσμούν οι συνθέσεις των εικ.1&2, τέλος 9ου με αρχές 11ου αι Η σύνθεση της εικ.1 (τέλος 9ου αι.) κοσμεί το μνημείο της Αγίας Σοφίας,[xxiv] σηματωρό της πρωτεύουσας, ταυτίζοντας το ιστορικό της πλαίσιο με την ακμή της αυτοκρατορίας. Στο τέλος του 9ου αι. η οικονομική ευμάρεια του Βυζαντίου ευνοεί την ανάπτυξη των εντοίχιων ψηφιδωτών.[xxv] Η σύνθεση της εικ.2 (αρχές 11ου αι.) κοσμεί το μνημείο της μονής του Οσίου Λουκά στη Θήβα, σ’ένα πλούσιο θέμα της αυτοκρατορίας.
Οι αυτοκράτορες απαλλάσσουν σταδιακά τη Μ.Ασία απ’ τον Αραβικό κίνδυνο, με εκκρεμότητα τους Άραβες πειρατές.[xxvi] Απ’ το 843 ξεκινά η ίδρυση νέων μοναστηριών που οδηγεί αργότερα στο μοναστικό κατεστημένο (πλούτος, τοκογλυφία, εμπόριο).[xxvii] Στο τέλος του 9ου αι. ξεκινά νέα φάση ανοικοδόμησης της Κωνσταντινούπολης με παράλληλη κορύφωση (863,867,1054) της ρήξης των δύο εκκλησιών.[xxviii] Το 1025 η αυτοκρατορία είναι στα «ιδανικά» της σύνορα (Δούναβη έως Ευφράτη).[xxix] Το 1042 η αυτοκράτειρα Ζωή παραμένει στο θρόνο με νέο αυτοκράτορα τον Κωνσταντίνο Θ΄ το Μονομάχο, με υψηλό τίμημα.[xxx] Το στρατιωτικό τίμημα έρχεται αργότερα το 1071 με ήττα απ’ τους Σελτζούκους Τούρκους. Η Μέση βυζαντινή αυτοκρατορία είναι ένα σύνολο κάστρων, όχι ένα συμπαγές ελληνικό κράτος.[xxxi] Ο 11ος αι. ανήκει στις «αλκυονίδες ημέρες» της Αυτοκρατορίας, που τελειώνουν με την πύρρειο νίκη επί των Νορμανδών, λόγω της παραχώρησης δυσανάλογων εμπορικών προνομίων στους Ενετούς.[xxxii]
Γ. 2. Κοινωνικό πλαίσιο των μνημείων που κοσμούν οι συνθέσεις των εικ.1&2, τέλος 9ου με αρχές 11ου αι Το Βυζάντιο στο τέλος του 9ου αι. οδεύει προς το φεουδαλισμό. Η ανάπτυξη της αστικής τάξης είναι μικρή.[xxxiii] Οι πλούσιοι γαιοκτήμονες με παράλληλη άσκηση κρατικών λειτουργημάτων διαμορφώνουν την «άρχουσα τάξη».[xxxiv] Αρκετοί αυτοκράτορες είναι χορηγοί της διακόσμησης της Αγίας Σοφίας με ψηφιδωτά, όπως εδώ στην εικ.1, ο Βασίλειος ο Β’ ο Βουλγαροκτόνος.[xxxv] Η στροφή προς τον κλασικό πολιτισμό, ως πνεύμα ανανέωσης, είναι μικρόπνοη χωρίς δημιουργία νέου.[xxxvi] Το πολίτευμα μπορεί να χαρακτηρισθεί «συγκλητική αριστοκρατία»,[xxxvii] ενώ κατά τη δυναστεία των μακεδόνων «κληρονομική αριστοκρατία».[xxxviii]
Ο πληθυσμός έχει αναμειχθεί βίαια, και η εκκλησία βοηθά στην αφομοίωση και στον εξελληνισμό.[xxxix] Χωρίς θέατρα, και στοές, ο κόσμος συγκεντρώνεται στις εκκλησίες.[xl] Η χριστιανική πίστη συγκρούεται και στο άκουσμα νεοπλατωνικών ιδεών,[xli] πλησιάζοντας το θεοκρατικό καθεστώς.[xlii] Ένας θρησκευτικός πυρήνας, μπορεί με κατάλληλη μόχλευση να ανεβάζει αυτοκράτορες.[xliii]
Τον 11ο αι. η αστικοποίηση δημιουργεί μια νέα κοινωνική τάξη, που δρα στη πολιτική ζωή, με άξιους καρπούς πνεύματος όπως ο Ψελλός, ο Προκόπιος κ.α.[xliv] Οι λόγιοι γράφουν ιστορία κοινωνική και πολιτισμική, ενώ οι Εβραίοι και λίγοι ειδωλολάτρες είναι τα πιο ανυπότακτα στοιχεία της αυτοκρατορίας. Η μακαριότητα όμως των Βυζαντινών δεν κλονίζεται ευεργετικά. Κύρια γνωρίσματα παραμένουν η περιουσία, η θέση στον κρατικό μηχανισμό, η καταγωγή και το ήθος, συντελώντας στη διάλυση της κεντρικής εξουσίας με κατάρρευση της αστικής ζωής.[xlv] Αντέχει η ύπαιθρος και η κατά τόπους δύναμη της εκκλησίας, όπως το μοναστήρι του Οσίου Λουκά,[xlvi] με το Κωνσταντίνο Θ΄ το Μονομάχο πιθανό κτήτορα της μονής.[xlvii]
Δ. 1. Μέσο διδαχής των δογμάτων της χριστιανικής θρησκείας
Στο τέλος της εικονομαχίας, τα εντοίχια ψηφιδωτά, γίνονται πάλι αντικείμενα λατρείας. Η επιτυχία τους ως μέσο διδαχής, γίνεται φανερή απ’ την πίστη του Βυζαντινού, για ταύτιση ανάμεσα σε παράσταση και πρωτότυπο. Βοηθά την εκκλησία στην κατήχηση, κρατώντας ζωντανή τη μνήμη επεισοδίων της Αγίας Γραφής.[xlviii]
Η παράσταση στην εικ.1 θυμίζει στους αυτοκράτορες τη γενναιοδωρία και την ευλάβεια των προκατόχων τους, όπου επιζητώντας την ευλογία της Θεοτόκου και του Χριστού, δείχνει ότι την εξασφαλίζουν.[xlix]
Η παράσταση στην εικ.2, παριστά με εύληπτο τρόπο την Ανάσταση του Χριστού και αφηγείται το θείο δράμα.[l] Η εξ αποκαλύψεως αλήθεια, με τους ιερούς κανόνες, ασκούν έλεγχο στην κοινωνία, προσδιορίζοντας στάσεις, συμπεριφορές, και όρια ελευθερίας της σκέψης.[li] Η τέχνη των εντοίχιων ψηφιδωτών είναι σαφής, κυριολεκτική, ή και ρεαλιστική, όχι όμως συμβολική.[lii]
Δ. 2. Μέσο αυτοκρατορικής προπαγάνδας
Η επιβλητική παρουσία του χρυσού στα βυζαντινά ψηφιδωτά είναι, σύμφωνα με τον αυτοκράτορα Λέωντα ΣΤ’, ένας τρόπος να εκφρασθεί το κάλος που ταιριάζει να χαρακτηρίζει όσους είχαν την τύχη να βρίσκονται δίπλα του.[liii]
Η παράσταση της 1ης εικ. έχει την πρόθεση να εικονίσει το δεσμό της ευλάβειας και του σεβασμού που συνδέει τους αυτοκράτορες με το Χριστό και τη Θεοτόκο, ενώ θυμίζει σε όλους την ειδική σχέση ανάμεσά τους. Η Θεοτόκος, ως προστάτιδα της Κωνσταντινούπολης, μεσιτεύει στον Χριστό υπέρ των αυτοκρατόρων, που ως αρχιερείς και θεία πρόσωπα, κοινωνούν την ιδιαίτερη σχέση τους με το Χριστό.[liv]
Η παράσταση της 2ης εικ. συνειρμικά και υποσυνείδητα, συνδέει τη συνέχεια της ανθρώπινης προσδοκίας για λύτρωση μετά θάνατο (ανάστασης), με τον πρεσβευτή του Θεού επί γης, τον αυτοκράτορα· η ζωή ως ενδιάμεσο στάδιο ταυτίζεται μαζί του.
Δ. 3. Εκφραστής των κύριων τεχνοτροπικών τάσεων της εποχής του
Το μεσοβυζαντινό εντοίχιο ψηφιδωτό πρέπει να υπάκουε σ’έναν κανόνα απ’τον 9ο αι., αν και το πρώτο δείγμα φαίνεται στον Όσιο Λουκά τον 11ο αι., καλύπτοντας ολόκληρο το εσωτερικό της εκκλησίας.[lv] Κοινά στοιχεία η μετωπική στάση, η ιεράρχηση των προσώπων, η αυστηρή συμμετρία των συνθέσεων, η έλλειψη πιστής αναπαράστασης, ο περιορισμός της αφηγηματικής ροής και κυρίως η αφαιρετικότητα, με την τρίτη διάσταση ανύπαρκτη.
Απ’τον 9ο-11οαι. παρατηρείται μια τάση στροφής προς τα ιδεώδη της φυσιοκρατικής τέχνης της αρχαιότητας, με μορφές γλυκές και σοβαρές ως επίδραση της αναγέννησης των Μακεδόνων.[lvi] Ο εικονογραφικός τύπος του Χριστού με έντονα δυναμικό χαρακτήρα, στην εικ.2, χαρακτηρίζεται ως δημιουργία της μακεδονικής αναγέννησης.[lvii] Η επίδραση της μακεδονικής αναγέννησης, λέει ο C. Mango, δεν υπάρχει στα ψηφιδωτά.[lviii]
Η γραμμική ιερατική τεχνοτροπική τάση του 11ου αι., δεν αποτελεί ιδίωμα ενός επαρχιακού κέντρου. Οι μεγάλες τομές στην τεχνοτροπία γίνονταν στην Κωνσταντινούπολη. Η τεχνοτροπία χαρακτηρίζεται από έντονη στατικότητα, γεωμετρική ακαμψία, επίπεδο γραμμικό χαρακτήρα και αφαιρετικότητα, στοιχείων που απομακρύνονται από την κλασική περίοδο.[lix] Η γραμμή αντί για τον όγκο παίζει σπουδαίο ρόλο, με το ένδυμα ν’αποκτά κυματισμό που δεν δικαιολογεί η κίνηση των μορφών.[lx]
Ε. Απήχηση της τέχνης του μ.ε.ψ. έξω από τα όρια της βυζαντινής αυτοκρατορίας Στην Ιταλική χερσόνησο τον 11ο και 12ο αι. δεν υπάρχουν ντόπιοι ικανοί ν’ αναλάβουν τέτοια έργα.[lxi] Η μετάκληση Βυζαντινών καλλιτεχνών, είναι μονόδρομος για να εξασφαλιστεί επίπεδο και ποιότητα. Ακριβοπληρωμένοι τεχνίτες με πανάκριβα υλικά δημιουργούν έργα δεξιοτεχνίας, αριστουργήματα θρησκευτικής τέχνης, για να εντυπωσιάσουν το Θεό, τους φιλόδοξους αντίζηλους και τις μέλλουσες γενιές.[lxii]
Σ’ ένα κόσμο έντονων συγκρούσεων για θρησκευτικά, γλωσσικά, πολιτιστικά στοιχεία, σχεδόν υιοθετείται το μεσοβυζαντινό εντοίχιο ψηφιδωτό, με ως επί το πλείστον ελληνικούς τίτλους σε Σικελία και Βενετία.[lxiii] Ο πρίγκιπας των Ρους Βλαδίμηρος, καλεί βυζαντινούς καλλιτέχνες στο Κίεβο για το ναό της Αγίας Σοφίας το 1037-1046.[lxiv]
Το τέλος του αιώνα 12ου αιώνα χαρακτηρίζεται από ένα στάδιο εξέλιξης που διακρίνεται στα ψηφιδωτά του Monreale,[lxv] και αποτελεί κράχτη για συνέχεια της ζήτησης βυζαντινών καλλιτεχνών. Έτσι μεταλαμπάδευσαν την τέχνη του εντοίχιου ψηφιδωτού εκτός της βυζαντινής αυτοκρατορίας και από εκεί σε άλλες περιοχές.
ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Οι συνθήκες επιλεκτικής μελέτης δύο έργων επηρεάζουν αναπόφευκτα τις εντυπώσεις για το μεσοβυζαντινό εντοίχιο ψηφιδωτό. Η υποστήριξή του απ’την ισχυρή εξουσία, είναι γεγονός μείζονος σημασίας για την τέχνη, χωρίς ν’ αποτελεί αρχική πρόθεση των χορηγών. Το εντοίχιο ψηφιδωτό, σαν εκφραστής των κύριων τεχνοτροπικών τάσεων της εποχής του, έχει απήχηση εκτός των ορίων της αυτοκρατορίας, διεισδύοντας σε νεοαναπτυσσόμενες περιοχές όπως στη Σικελία στη Βενετία κ.α.
Μέσω του εντοίχιου ψηφιδωτού γίνεται επίκληση υψηλών ιδανικών, για άντληση γοήτρου απ’την ταύτισή του με υπερβατικές δυνάμεις. Έτσι γίνεται αποτελεσματική η λειτουργία του ως μέσο διδαχής των δογμάτων της χριστιανικής θρησκείας, και των επεισοδίων της Αγίας Γραφής. Οι αυτοκράτορες ως αρχιερείς και θεία πρόσωπα μεσιτεύουν στον Χριστό υπέρ των ανθρώπων. Όμως εκκλησία και αυτοκράτορες ξεχνούν τις υποχρεώσεις τους απέναντι στην ιστορία.
Η εκμετάλλευση θεών και ανθρώπων της μεσοβυζαντινής περιόδου αφήνει ένα έργο διάσπαρτο, όπως τις ψηφίδες, στο πέπλο της αυτοκρατορίας. Μνημεία όπως η Αγία Σοφία, η μονή του Οσίου Λουκά, κ.α. είναι φάροι πολιτισμού.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
· Αλμπάνη Τζ., Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη, τόμος Β, εκδ. Ε.Α.Π.,
Πάτρα 1999.
· Βρυώνης Σ. Η παρακμή του μεσαιωνικού ελληνισμού στη μικρά Ασία και η
διαδικασία εξισλαμισμού 11ος – 15ος αιώνας, μτφρ. Κ.
Γαλαταριώτου, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα
2000.
· Γιαννόπουλος Ι., «Το Βυζαντινό Κράτος», στο Ι. Γιαννόπουλος κ.α.,
Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό, τόμος Β’, ΕΑΠ, Πάτρα 2000.
· Μουρίκη Ντ., Τα ψηφιδωτά της Νέας Μονής Χίου, 2 τόμοι, Εμπορική Τράπεζα της
Ελλάδος, Αθήνα 1985.
· Πέννα Β., Νικολούδης Ν., "Βυζαντινοί Θεσμοί" στο Ελληνική Ιστορία–Βυζάντιο και
Ελληνισμός, τόμος Β, των Β. Πέννα, Ν. Νικολούδης, Χ. Γάσπαρης,
εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 1999.
· Χατζηδάκη Ν., Ελληνική τέχνη. Βυζαντινά ψηφιδωτά, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα
1985.
· Beck H. G., Η βυζαντινή χιλιετία, μτφρ. Κούρτοβικ Δ., Μορφωτικό Ίδρυμα
Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα 2005.
· Gombrich Ε.H., To χρονικό της τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης,
Αθήνα 1998.
· Λόουντεν Τζων, Πρώιμη Χριστιανική και Βυζαντινή Τέχνη, Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα
2003.
· Mango Cyril, Bυζάντιο, η αυτοκρατορία της νέας Ρώμης, μτφρ. Τσουγκαράκης Δ.,
Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα 2007.
· Runciman S. , Βυζαντινός Πολιτισμός, μτφρ. Δετζωρτζή Δ., Ερμείας 1969.
[i] Λόουντεν Τζων, ό.π., σελ.193
[ii] Αλμπάνη Τζ., ό.π., σελ.83-82
[iii] Λόουντεν Τζων, ό.π., σελ.193
[iv] Πέννα Β., Νικολούδης Ν., ό.π., σελ.36
[v] Η τεχνική του ψηφιδωτού
Μια χοντρή στρώση γύψου κάλυπτε τις ανωμαλίες στην επιφάνεια του τοίχου. Μια δεύτερη, λεπτότερη στρώση έμπαινε πάνω στην πρώτη. Πάνω σ’ αυτήν χάραζε ο ψηφιδογράφος μια τοιχογραφία. Και πάνω σε αυτή, μια τελική στρώση όπου πάνω της έμπαιναν οι ψηφίδες με ταχύτητα, πριν ο γύψος στεγνώσει και σκληρύνει. Για τα πρόσωπα χρησιμοποιούνται ψηφίδες μικρότερες από των υπολοίπων γυμνών μερών του σώματος και των ενδυμασιών. Οι ψηφίδες τοποθετούνται συστηματικά με διαφορετική κλίση σε κάθε περίπτωση, ώστε να δημιουργείται μεγαλύτερο παιχνίδισμα φωτός και να τονίζεται ο υπερβατικός χαρακτήρας της διακόσμησης. (Gombrich Ε.H., ό.π., σελ.136). Η εξέλιξη των ψηφιδωτών σε ύψιστο βαθμό δίνει στο εσωτερικό της εκκλησίας μια κατανυκτική ατμόσφαιρα. (Λόουντεν Τζων, ό.π., σελ.258).
[vi] Αλμπάνη Τζ., ό.π., σελ.22
[vii] Αλμπάνη Τζ., ό.π., σελ.26
[viii] Αλμπάνη Τζ., ό.π., σελ.100
[ix] Χατζηδάκη Ν., ό.π., σελ.233
[x] Η παράσταση βρίσκεται στον ανατολικό τοίχο του νάρθηκα του Οσίου Λουκά (Αλμπάνη Τζ., ό.π., σελ.110)
[xi] Μουρίκη Ντ., ό.π., α’τόμος, σελ.147
[xii] Mango Cyril, ό.π., σελ.319
[xiii] Χατζηδάκη Ν., ό.π., σελ.237
[xiv] Αλμπάνη Τζ., ό.π., σελ. 144
[xv] Μουρίκη Ντ., ό.π., α’τόμος, σελ.147
[xvi] Αλμπάνη Τζ., ό.π., σελ.114
[xvii] Λόουντεν Τζων, ό.π., σελ.270
[xviii] Mango Cyril, ό.π., σελ.309
[xix] Μουρίκη Ντ., ό.π., α’τόμος, σελ.147
[xx] Χατζηδάκη Ν., ό.π., σελ.237 Μια άλλη εκδοχή είναι το θαύμα της αιώρησης του Ιησού πάνω απ’ τον Άδη.
[xxi] Μουρίκη Ντ., ό.π., α’τόμος, σελ.251
[xxii] Λόουντεν Τζων, ό.π., σελ.114
[xxiii] Μουρίκη Ντ., ό.π., α’τόμος, σελ.275
[xxiv] Η διακόσμηση της Αγίας Σοφίας έχει χαρακτήρα αποσπασματικό αφού έγινε σε διαφορετικές εποχές.
[xxv] Αλμπάνη Τζ., ό.π., σελ.104
[xxvi] Πέννα Β., Νικολούδης Ν., ό.π., σελ.105
[xxvii] Mango Cyril, ό.π., σελ.140-145
[xxviii] Γιαννόπουλος Ι., ό.π., σελ.292
[xxix] Mango Cyril, ό.π., σελ.73
[xxx] Μουρίκη Ντ., ό.π., α’τόμος, σελ.27
[xxxi] Mango Cyril, ό.π., σελ.92-41
[xxxii] Beck H. G., ό.π., σελ.412
[xxxiii] Mango Cyril, ό.π., σελ.65
[xxxiv] Πέννα Β., Νικολούδης Ν., ό.π., σελ.75 Οι δυνατοί είναι άνθρωποι που κατέχουν περιουσία, τίτλους, μέλη της συγκλήτου, διοικητές, επίσκοποι, ηγούμενοι και άλλοι εκκλησιαστικοί αξιωματούχοι. Τους φτωχούς εκμεταλλεύτηκαν οι δυνατοί αγοράζοντας τα κτήματά τους. (Mango Cyril, ό.π., σελ.67)
[xxxv] Χατζηδάκη Ν., ό.π., σελ.19
[xxxvi] Beck H. G., ό.π., σελ.406
[xxxvii] Το αξίωμα του συγκλητικού μεταβιβάζεται κληρονομικά, ενώ υπήρχε και συμμετοχή ολόκληρων οικογενειών στη σύγκλητο.
[xxxviii] Beck H. G., ό.π., σελ.342
[xxxix] Mango Cyril, ό.π., σελ.39
[xl] Mango Cyril, ό.π., σελ.102 Η εκκλησία δεν υπήρξε ένα ξεχωριστό ιδιοσυνείδητο στρώμα μέσα στην βυζαντινή κοινωνία. (Beck H. G., ό.π., σελ.331)
[xli] Beck H. G., ό.π., σελ.409
[xlii] Mango Cyril, ό.π., σελ.43 Όταν τον 9ο αι. ο Άγιος Γρηγόριος ο Δεκαπολίτης, που καταγόταν από τη νότια Μικρά Ασία, αποβιβάστηκε στο λιμάνι της Αίνου στη Θράκη, η αυτοκρατορική αστυνομία τον συνέλαβε αμέσως και τον μαστίγωσε. Έπειτα τον ρώτησαν: «ποιος είσαι και ποια είναι η θρησκεία σου ;» Η απάντησή του ήταν: «είμαι χριστιανός, το ίδιο και οι γονείς μου, και ακολουθώ την ορθόδοξη πίστη». Δεν του πέρασε από το νου να πει ότι ήταν Ρωμαίος.
[xliii] Beck H. G., ό.π., σελ.334
[xliv] Πέννα Β., Νικολούδης Ν., ό.π., σελ.77
[xlv] Mango Cyril, ό.π., σελ.44
[xlvi] Οι δωρεές κατευθύνονταν όλο και περισσότερο προς τα μοναστήρια. (Mango Cyril, ό.π., σελ.64)
[xlvii] Mango Cyril, ό.π., σελ.63
[xlviii] Gombrich Ε.H., ό.π., σελ.135
[xlix] Λόουντεν Τζων, ό.π., σελ.251
[l] Αλμπάνη Τζ., ό.π., σελ.19
[li] Γιαννόπουλος Ι., ό.π., σελ.261 Τα όρια στη σκέψη οδηγούν στη σταδιακή απαξίωσή της, με απώλεια ελέγχου και αυτονομίας.
[lii] Mango Cyril, ό.π., σελ.311
[liii] Μουρίκη Ντ., ό.π., α’τόμος, σελ.266
[liv] Λόουντεν Τζων, ό.π., σελ.190
[lv] Mango Cyril, ό.π., σελ.316
[lvi] Αλμπάνη Τζ., ό.π., σελ.101-105
[lvii] Μουρίκη Ντ., ό.π., α’τόμος, σελ.147 Η σταδιακή εμφάνιση ενός δυναμικού χαρακτήρα, σε σχέση με την ψυχολογική διάσταση της ανθρώπινης προσωπικότητας συνδέονται με ένα σταθερό ρεύμα της βυζαντινής μνημειακής ζωγραφικής, τουλάχιστον από τον 7ο αι. (Μουρίκη Ντ., ό.π., α’τόμος, σελ.289)
[lviii] Mango Cyril, ό.π., σελ.320
[lix] Μουρίκη Ντ., ό.π., α’τόμος, σελ.282-283-286-288
[lx] Mango Cyril, ό.π., σελ.323
[lxi] Λόουντεν Τζων, ό.π., σελ.338
[lxii] Λόουντεν Τζων, ό.π., σελ.346
[lxiii] Λόουντεν Τζων, ό.π., σελ.309
[lxiv] Λόουντεν Τζων, ό.π., σελ.255
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου